中国现代文学史·话剧创作(3)

话剧创作(3)

　　前者表现国统区的进步学生参加最终埋葬旧中国的民主运动，后者摄录新解放地区不同类型的知识分子迎接新中国来临时的思想斗争。两者的剧情都是围绕着知识分子在无产阶级政党的领导下，克服动摇、观望的弱点和脱离政治、民主个人主义的思想影响，一面改造一面前进的线索展开的。它们在艺术上相当单薄，有些人物和情节带有明显的图解政治概念的倾向（注：光未然在包括这两个剧本在内的《剧作丛书》的总序中，总结这些作品的缺点时提到了“形象化地提出问题，概念化地解决问题”的弱点。其实，“形象化地提出问题”，也并不意味着一定创造出具有魅力的艺术形象，有时仍然是政治概念的图解）。但就思想内容而言，这两个剧本正好给“五四”以来新文学中反映知识分子走向革命的道路的众多作品，作了一个与实际生活进程一致的总结。

　　当国统区的进步作家用历史剧借古讽今，鞭挞国民党反动派的时候，根据地的戏剧工作者则以历史剧反映历史的经验教训，供革命军民借鉴。一九四四年，郭沫若发表著名论文《甲申三百年祭》，总结李自成领导的农民起义的沉痛教训。同年四月，毛泽东同志在延安高级干部会议上提到：“近日我们印了郭沫若论李自成的文章，也是叫同志们引为鉴戒，不要重犯胜利时骄傲的错误。”（注：《学习和时局》，《毛泽东选集》横排本第3卷第902页）六月，中宣部和总政治部还专门发出通知，指出此文的重大教育意义。

　　翌年，新四军地区先后写出两出取材于这段历史的话剧：阿英的《李闯王》和吴天石、夏征农、西蒙的《甲申记》。前者描写农民起义军进京以后，贪图享受，胡作非为，使已经胜利地推翻了明王朝的农民革命，迅速归于覆灭。剧本塑造了李自成这位质朴粗犷，思想相当复杂的农民英雄的形象。后者注重抨击崇祯勾结外族“剿灭”起义军的反动政策，也写到了起义军打进北京后严重的内部危机。两剧的作者都以三百年前的历史题材，提醒从农村进入城市的革命队伍，注意从历史汲取教训，同样具有现实的教育意义。其中，《李闯王》在思想上艺术上都较为成熟。

　　话剧对于工农群众说来，毕竟是一种比较陌生、新颖的艺术形式，所以没有能象秧歌、新歌剧那样，形成广泛的群众创作的热潮。但在有些地区，如河北、山东等地，尤其在工人中间，仍然取得了一定成绩，石家庄铁路工人魏连珍的三幕话剧《不是蝉》，表现落后工人在生产劳动中，经过劳动模范的帮助，转变为积极分子的故事。人物性格和语言，都来自工人的日常生活，写得生动亲切。剧本还采用了一些类似电影的表现手法。它是工人戏剧创作的一个代表作品。在这以前，大连工人也创作了五幕话剧《穷汉岭》。

　　以上提到的话剧创作，及时地反映急剧变化中的社会现实，触及到这个时期里革命的某些重要方面和若干重大课题。比起同一时期里的新歌剧、诗歌或者小说，话剧创作没有出现里程碑式的特别优秀的作品。但就总体而言，还是取得了可喜的进步。“五四”以后，田汉、欧阳予倩等人，为话剧这一新的戏剧形式的创立，付出了辛勤的劳动，随后，洪深、曹禺、夏衍等人，相继为这种戏剧形式的发展，作出了各自的贡献。

　　但就作品概括如此丰富的群众生活的内容，提出革命斗争中如此尖锐的思想主题，演出又能真正广泛地深入到工农群众中去等方面而言，这个时期解放区话剧创作确有它自己独到的新成就和新特点。这是戏剧工作者深入工农兵的火热斗争，与时代取同一步代的收获；他们以自己艺术实践的大量事实，证明话剧确实是一种与现实生活最为接近、最便于表现现实生活的戏剧体裁。这些，在文学史上都具有开创的意义。

　　抗日根据地——解放区的戏剧创作，继承了苏区和红军的传统，密切配合政治任务，充分发挥宣传鼓动的作用。有时，还明确地把戏剧作品作为政治学习的内容。一九四六年，西满军区政治部专门发出《关于演出〈李闯王〉的通知》，强调“看剧的干部，一切观众，不要只当剧看，而应当作课上，……联系个人思想与部门工作，进行严肃的思想教育与反省。”（注：转引自阿英：《〈李闯王〉编演纪事》）

　　《思想问题》于一九四九年公演时，成为许多高等学校政治课的重要内容：“革大在举行学习总结之前，作为动员和启示，看了这个戏；清华大学组织政治学习，《思想问题》的演出，成为了他们的第一课。另外北京大学、辅仁大学等也都十分重视的来接受这个戏，看了以后，都热烈的展开了讨论、学习。”（注：成仿吾：《〈思想问题〉序》）许多观众，也往往这样看待演出。

　　《李国瑞》“演出后观众的反映，有的说这个戏教育意义很大，顶受半个月训了，又整干部风，又整战士风。……一个战斗英雄连长说：‘早看了这个戏，我们连上那些落后分子早改造好了，回去以后，一定学习这种领导方法，突击改造落后分子。’”有的干部“看了这戏之后，在领导作风上得到切实的改造”（注：杜烽：《〈李国瑞〉写作前后》）。革命文学从来重视作品的思想教育作用。由于戏剧与观众可以直接交流，更便于发挥这种作用，因而也更为有关领导所重视。有些作品就由领导定题目，出思想，作为政治任务交给作家。这对于引导戏剧工作者着重地从政治的角度反映重大题材，表现具有现实意义的主题，以及提高创作的思想水平，具有一定的积极作用。

　　在这种情况下，作家往往是先有了主题思想，然后才进入创作过程的。正如有人所说的那样：“作者不用说不是从生活中感受了或提炼了什么题材来从事创作的，而是从主题出发。”（注：蓝光：《〈思想问题〉后记》。引文内的“而是”，原作“而且”，疑为排印错误）如果作者对于有关的情节和人物，已经有了较多的生活积累，又有较高的艺术造诣，并且能够进行独立的、创造性的艺术构思，可以写出成功或者比较成功的作品来，象《李国瑞》不仅四十年代受到过热烈的欢迎，到了六十年代再次搬上舞台时，仍然以其浓烈的生活气息和生动的故事情节，打动了观众。但当作家生活上和艺术上准备不足，把创作单纯地看作是“配合任务”，就容易产生图解政治概念的公式主义（注：参见光未然的《〈剧作丛书〉总序》）。那样的剧作，虽然在当时也可能发生一定的作用，时过境迁以后，也就会失去吸引力，被人们所忘却。戏剧史、文学史上的这些经验教训，值得人们认真加以总结。

　　在艺术表现上，随着戏剧工作者对于工农兵的生活、思想感情、艺术趣味等，有了较多的理解，又注意从新秧歌和新歌剧中吸取营养，这个时期的话剧创作基本上克服了原先那种矫揉造作的“舞台腔”，代之以朴实自然，生动活泼的舞台形象。有的剧作还学习了传统戏曲的一些艺术手法。例如《团结立功》“全部采用‘全本连台’形式，二幕前后的戏交替着”演出（注：《〈团结立功〉附记》）。《九股山的英雄》“尝试了过场的写法，……减少了过去话剧中的叙述幕后事及介绍环境等冗长的对话，一切都开门见山的用动作表现，剧情发展的来龙去脉，观众看的清清楚楚”（注：林扬：《〈九股山的英雄〉前言》）。有的剧目，演出时伴有音乐；有的场次，没有一句对话，剧情完全通过动作表现出来。对于话剧的民族化、群众化，作了一些探索。与此同时，情节不够集中、缺少艺术提炼的弱点，和照搬生活的自然主义倾向，有所抬头。其中同样有值得总结的经验教训。

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