昨日的世界(85)_茨威格

八五

　　同时代的卓越作家如托马斯·曼、亨利希·曼、韦尔弗尔、弗洛伊德、爱因斯坦等人也遭到了文学生涯在德国遭到完全毁灭的命运。我认为他们的著作比我自己的重要得多，能与他们有同样的命运我感到这种命运更多是一种荣誉，而非羞辱。我对任何一种受难者的姿态都反感，因而在一般性地谈及命运时我也不愿意提及。但是，罕见的是，恰好是我让纳粹党甚至是希特勒本人陷入一个非常尴尬的处境当中。在这些遭到仇视的文学人当中，我反复成为在贝希特斯加登别墅高层或者最高层圈子里引起最激烈的不安和无穷讨论的人。所以，在一生中很令我高兴的事情当中，我还可以再增加一份满足，因为我挑起了新时代中那位一度最有权势之人的愤怒。那个人就是阿道夫·希特勒。

　　在纳粹政府刚刚走马上任的头几天里，我就无端地担上了引发某种骚动的罪名。当时整个德国都在上映一部电影，是根据我的中篇小说《燃烧的秘密》（Brennend Geheimnis）改编的，电影也叫同样的名字。对此谁也没有异议。但是，在国会大厦起火——纳粹徒劳地想将它嫁祸给共产党——的那天以后，在电影院的招牌和海报前聚集的人们，就会互相递个眼神，会心一笑。很快“盖世太保”的人也明白了为什么人们会因为这个电影名而发笑。就在当天晚上，骑着摩托车的警察还到处追击，上演被禁止了。从第二天开始，关于我的中篇小说《燃烧的秘密》的消息从所有的报纸和海报柱上消失得踪迹全无。去禁止一个让他们感到不快的词汇，甚至将我们全部的书籍焚烧或者销毁，对他们来说还算是小事一桩。可是，在某些特定的情况下，他们没办法在击中我的同时不对另外一个人造成损害，而那个人正是他们在关键时刻要在全球最高层赢得声望的重要人物。这位人物就是当时尚在人世的德意志民族最伟大、最著名的音乐家理查德·施特劳斯，我刚刚和他一起完成了一部歌剧。

　　那是我第一次和理查德·施特劳斯合作。此前，自从《埃勒克特拉》和《蔷薇骑士》开始，就一直是胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔给他写歌剧的剧本，我从来也没有见到过他本人。在霍夫曼斯塔尔去世以后，他通过我的出版人向我表示，他很愿意开始一部新作品，我是否愿意为他写歌剧的歌词。我觉得一份这样的请求对我来说是莫大的荣幸。自从马克斯·雷格尔（Max Reger）给我最初的诗歌谱曲以后，我一直生活在音乐当中，生活中也和音乐家多有往来。

　　我与布索尼、托斯卡尼尼、布鲁诺·瓦尔特、阿尔滨·贝尔格保持着密切的友谊。但是，在我们那个时代的音乐创作家当中，没有谁能比理查德·施特劳斯让我更愿意为之效劳了。在从亨德尔、巴赫到贝多芬、勃拉姆斯一直延续到现在的伟大德意志音乐世系当中，他是最后的一位。我马上表示愿意，而且在第一次与理查德·施特劳斯见面时就向他提议，用本·琼森的《沉默的女人》作这部歌剧的主题。令我大为意外的是，施特劳斯对我的建议做出了非常迅速、非常清晰的理解。我从来没有想到，他会有这么敏捷的艺术理解力，一种令人吃惊的对戏剧艺术的见识。在我还向他讲述这部歌剧的题材时，他已经对其进行戏剧性上的组装，马上让它适合自己所能的极限。对此，他有着几乎不可思议的清晰头脑，这是让我更为惊讶的。

　　我的一生中遇到过很多艺术家，但是，一位能对自己持有如此抽象的、不受蛊惑的客观评判的人，我还从来没有遇到过。从一开始，施特劳斯就向我开诚布公地坦言，一位七十岁的音乐家已经不具备音乐灵感的原初力量。像《蒂尔的恶作剧》或者《死亡与净化》那样的交响乐作品，也许他再也创作不出来了，因为纯音乐对最高级的创造活力要求最高，不过词语依然能给他带来灵感。他还能用音乐将一种现成的，已经成型的主题戏剧性地表现出来，因为他还能从情景和词语当中临时生发出音乐主题，因此他在自己的晚年就只从事歌剧写作了。他也很清楚，歌剧作为一种艺术形式按说已经是过气了。瓦格纳已经达到了如此高的巅峰，没有人再能爬上他的高度。“但是，”他带着爽朗的巴伐利亚的笑声加上一句：“我可以对他绕道而行啊。”

　　在我们谈清楚了剧本的基本轮廓之后，他还给了我几个小小的提醒。他要给我以完全自由，因为他从来不会像威尔第那样，从事先已经剪裁妥帖的歌剧剧本中得到灵感，而总是要一个诗歌式的作品。他只是希望，要是我能放进去几个复杂的形式，能够给色彩描画以最好的发挥机会。“我不能像莫扎特那样想到长旋律。我总是采用短主题。但是我所擅长的，是去对它进行变奏、去装饰，将其中蕴藏着的一切都发掘出来。我相信，今天没有人能做到像我这样。”我又一次吃惊于他的开诚布公：的确，施特劳斯的作品中几乎没有哪个旋律的长度超过若干节拍，但是，这不多的几个节拍——比如，蔷薇骑士华尔兹——却能如此升华，通过层层的叠加而达到怎样的完美！

　　每一次与他见面我都像第一次那样满怀崇敬之情，这位年迈的大师面对自己和自己的作品显出如此自信和客观。有一次我和他单独坐在萨尔茨堡大剧院里听他的歌剧《埃及的海伦》的彩排。这里没有别人，我们的周围一片昏暗。他在聆听。突然，我注意到他在小声地、不耐心地用手指敲击座椅的扶手。之后他对我小声地说：“糟糕！非常糟糕！我根本没有注意到。”几分钟以后他又说：“要是我能将这段删除就好了！啊，上帝，啊，上帝，这段又空又长，太长了！”

　　几分钟以后，他又说：“您看，这段好！”他评价自己的作品那么客观，那么不带任何倾向，好像他是第一次听到这个音乐作品，好像这是出自一位与他完全陌生的作曲家之手。这种让人惊讶的，他用来衡量自己的感觉从来没有离开过他。他总是非常清楚自己是谁，能做什么。至于别人能做多少，他并不太感兴趣，同样也不关心别人以为他如何。让他感到高兴的，是工作本身。

　　施特劳斯的“工作”是一个非常值得注意的过程。他的“工作”没有艺术家式的任何癫狂和冲动，没有任何抑郁和绝望——如人们在关于贝多芬和瓦格纳的生活描绘中所读到的那样。施特劳斯工作得客观而冷静，他按部就班地安静创作，就像塞巴斯安·巴赫一样，像每一个行当中技艺高超的手艺人一样。每天上午九点，他在桌子旁边坐下，精确地从昨天停止的地方开始继续作曲，有条不紊地用铅笔写下初稿，用墨水写下钢琴曲谱，中间没有停顿，一直到十二点或者一点。

　　下午他打桥牌，抄写两三页乐谱，晚上可能要去剧院里指挥。他从来没有什么精神紧张的时候，无论白天还是晚上，他的艺术智慧都同样明亮、清晰。当侍者敲门给他送过来指挥乐队时穿的燕尾服时，他就站起来离开创作去剧院，带着同样的把握和气定神闲去指挥乐队，和下午打桥牌时一样。第二天上午，他会在乐谱同样的位置上继续下去。用歌德的说法，施特劳斯能“给灵感发号施令”。对他来说，艺术就是“能做”（Können），甚至是“全能”（Alles-Können），他自己打趣说：“要想成为一位真正的音乐家，也就必须得能为一张菜单谱曲。”什么困难都吓不倒他，反倒会给他的精湛手法带来乐趣。我还能愉快地回忆起来，他某一次带着胜利的得意之情，一对蓝色的小眼睛闪着亮光对我说：“这个地方我给女歌手出了点儿难题！她肯定得遭点儿折磨，才能唱出来。”

　　在他眼光发亮的少有时刻，你会感觉到有某种魔力性的东西，深藏在这位不同寻常人物的身上。这种魔力一开始会因为他的工作方式中的准时、方法、按部就班、手艺人特征，看起来缺少神经弦，让人对此有所怀疑。正如他的脸一样，一开始也让人觉得再平常不过，胖乎乎的孩童似的脸颊，普通的圆润的线条，略微向后突起的前额。但是，你只要看到他的眼睛，这双明亮的、炯炯发光的蓝眼睛，你就能马上感觉到，在这市民的面具下面有某种特殊的魔力。也许那是我所看到过的最清醒的音乐家的眼睛，它们所具有的不是魔鬼般的力量，而是某种洞穿性的，这是一双完全知道自己的使命的男人所拥有的眼睛。

　　在这次令人振奋的会面之后，我回到萨尔茨堡马上开始工作。我自己也好奇他是否能接受我的诗，于是在第一个星期以后我已经寄给他第一幕。他马上给我写了一张卡片，他引用了瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》中的一句歌词“首战告捷”。寄给他第二幕后，收到他更为衷心的问候，是他的歌曲《啊！我找到了你，亲爱的孩子！》中的开头。他的这种喜悦，或者说兴奋，给我接下来的写作带来了难以形容的愉快。

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