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| 四三 |
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这种游戏最重要的作用是在心底留下了一些东西，纸上连一线一点也没有留下。”这种孩童游戏般的成份，贯串他的整个创作生涯，除了后期诗歌，还有晚年绘画。 当然，泰戈尔在绘画上的灵感，远不如文学方面。 他继续乱涂乱画，并且多少有些灰心丧气，因为这样涂涂抹抹没有产生出艺术品。他在21岁时写的一封信中，把自己对美术的感情，比作一个“失恋的情人”对拒绝了他的姑娘所抱有的感情。另一方面，虽然不能通过自己的作品对给艺术作出贡献，但他与艺术家及其创作保持着联系。他的侄子阿巴宁德拉纳特和卡甘农德拉纳特，成了后来著名的孟加拉印度国立艺术学院的创始人。诗人关注他们的创作，作过一些很有见地的评论，从各方面鼓励他们。他还同哈韦尔·罗森斯坦等著名西方美术家和美术评论家一起，讨论过一些绘画上的重要问题。他在若干论文中分析了涉及诗歌、音乐、美术的一些美学问题。 泰戈尔对于绘画的兴趣与热爱是持久而坚定的。 他终于以一位作者（而不是观赏者）的身份，进入美术界，纯属偶然或意外。他的绘画从书法脱胎而来，而书法是他所选定的职业（写作）的日常工作的一部分。他以书写整齐美观为乐事。在修改写好的作品时，他往往发现有必要增删或变动一些词语，乃至整行。 这些改动打破了作品书面的和谐，也影响了他的情绪。 这些涂改之处“呼唤着补偿”，于是他开始“加以补救，使他们最终达到匀称完善”。他就这样开始了删改修补的游戏，划掉的词语又以不同的方式连接起来，直到“一些弯曲旋转的形态”开始出现为止。这一过程不断延续，涂改擦去的部分逐渐变得复杂，从美学上看，这些东西的结合体变得越来越有意思。 将这一演变说成是“泰戈尔艺术消极的起因”，也就是无视他的某种哲学观念。对他来说，即便是不完整的东西，失败或错误的东西，也不是毫无价值的，它在整个存在体系中占有一个位置。手稿上的涂涂改改代表了失败与不完善，但却有一点价值，尽管很小，并非“一无所获”，必须收集起来，给以承认，归入写作的整体。失败是通向成功的桥梁，泰戈尔对此有切身的感悟。 从勾划删改有关词句或行、段开始的涂鸦，逐渐成为正式进行构思的创作，这些绘画作品是以一些线条和图形粗略表示出的轮廓为基础的：一条腿，一个人头或一只手；花瓣、叶片或树干；一只鸟，一个翅膀或是一只怪鸟。1924年，泰戈尔在阿根廷写了很多诗，后来收入《普拉比》集。在《普拉比》集的原稿上，有时这种涂改的游戏竟延伸到通篇都是。在随后的旅行期间，他多次有幸遇到现代抽象派画家的作品。这对他究竟有多大影响很难估计。很有意义的是，他回国以后就再也不需要以涂涂抹抹来作为起点了。他充分发挥了想象力，直接开始作画了。 最初他的画全是单色。开始没有用画笔，一支自来水笔就足够了。后来有了双色或三色的画。他的画大都用不同色彩的墨水画成，而很少用油彩。墨水帮助他掌握了二次元平面的处理，出于东方绘画的习惯，他不那么喜欢立体效果。此外，他下笔极快，一张画往往一气呵成。油彩要很长时间才干，他因而觉得不合用。尽管已经超越了纯书法的阶段，但他笔下的线条却一直保持着书法的特点，而且变得更坚实挺拔，更明快严谨，用色方面也日趋成熟。开始作画是用难以擦去的黑墨水。后来他运用同一种色彩而浓淡不同的两种色：深蓝与浅蓝，深棕色与浅棕色，等等，接下来用的是组合色，黑配红，红配蓝。再往后，所有颜色都用上了。他作画不调色，不需要调色板。也不用预先调好的颜料。他用的颜料鲜艳、轻快、透明。 1932年以后，他开始用了透明的颜料，但也只是在需要高光的情况下运用。 诗人作画不以自然景物为题材，也从不有意识地画任何一个特定的物品或人物，要寻找他画里的什么“真迹”，或者探究它们的明确的主题，那都是徒劳的。他满足于有韵律地表达自己的意思。唯一同他有关的连贯性是韵律上的紧凑一致，一个奇异的世界诞生了，一个到处都是奇特的物体和人的世界：花儿与鸟的配合；面带嘲笑形同鬼蜮的家伙；集多种特征于一身的动物；原始的爬行动物和巨兽怪里怪气地合为一体；情侣们和一些性感裸象被安排在任何人造的房子里也没有见到过的器物上；寻找未知的朝圣者；若隐若现的房屋；吓人的，嘲弄人的或者毫无表情的面具，落日余晖下的景致或是沐浴在如水的月色中的风景；树影婆娑的林中小路。 |
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