中国现代文学史·话剧运动与剧本创作

话剧运动与剧本创作(1)

　　在上述各个文学社团和流派纷纷进行活动的同时，作为新文化运动一部分的戏剧运动也开展了起来。适应文学革命的要求，易卜生、史特林堡、肖伯纳等的剧作在当时得到了比较系统的移植，许多进步青年又受到“民主与科学”思潮的激荡，便以反对中国传统戏剧和已经商业化了的“文明新戏”、提倡“爱美剧”（注：“爱美”原系英文Amateur的音译，意为业余的，“爱美剧”指业余演剧）为口号，组成了戏剧研究机构和业余话剧团体，通过办报刊和小型演出，积极地推动了已趋消沉的话剧运动。

　　中国话剧开始于留日学生组织的春柳社，他们于一九〇七年春在东京演出了《茶花女》第三幕，接着又正式排演了根据林纾的翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天录》。辛亥革命后，春柳社部分社员回国，在上海和一些原在当地提倡话剧的人合作，演出了《猛回头》、《社会钟》、《热血》等戏。和《黑奴吁天录》一样，这些改编剧本的内容大都紧密地结合着时代要求，或则反抗民族压迫，或则揭露社会黑暗，受到观众热烈的欢迎。各地的话剧运动随着兴起。袁世凯窃国后，宣传革命的话剧团体多被解散。

　　以上海为中心的话剧运动受到挫折。一部分成员堕落变质，流氓资本家乘机控制剧团，迫演迎合小市民趣味的戏，“文明新戏”从此便蒙上恶名，为大家所不齿。鲁迅针对这个现象曾经说过：“恰如‘新戏’之入‘×世界”，必已成为‘文明戏’也无疑。”（注：《准风月谈·“滑稽”例解》。上海曾有“大世界”、“新世界”“小世界”“神仙世界”等娱乐场所，均为大流氓所经营。话剧一进入这些场所，便不得不堕落。陈大悲、汪仲贤曾在“大世界”排演文明戏）与此同时，一度经过革新、试演时装戏的京剧，也受到政治逆流的打击，重复堕入魔道。“五四”前夕戏剧界乌烟瘴气的现象，不能不引起有志于改革的青年的厌恶，同时也说明了重振话剧的机运已经成熟。

　　一九一七至一九一八年，《新青年》发动了对堕落了的新剧和传统戏剧——主要是京剧的批判。钱玄同的主张最为激烈，他认为京剧“理想既无，文章又极恶劣不通”（注：钱玄同给陈独秀的信，《新青年》第3卷第1号，1917年3月），要把京剧“全数扫除，尽情推翻”，建立“西洋派的戏”（注：《随感录十八》，《新青年》第5卷第1号，1918年7月）；周作人、傅斯年等推波助澜，主张戏剧全盘欧化。

　　刘半侬《半农》一方面承认京剧可以“应时势之所需”而加以改良，另一方面又说“现今之所改良之皮黄，固亦当与昆剧同处于历史的艺术之地位”（注：《我之文学改良观》，《新青年》第3卷第3号，1917年5月）。他认为传统戏剧到一定时期应该被“西洋式”戏剧所代替。欧阳予倩的态度较为持平，他在《予之戏剧改良观》（注：原载《讼报》，后转载于1918年10月《新青年》第5卷第4号）一文中指出：“中国旧剧，非不可存。惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”并认为话剧的革新应从文学剧本入手，“多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之理想”。

　　这些主张对宣扬封建迷信、表现庸俗趣味的戏剧是一次有力的袭击，为进步的戏剧活动创造了条件。但钱玄同、傅斯年等人的主张也为当时和以后的话剧运动带来了消极作用。话剧和传统戏剧有一个较长时期中断了联系，话剧的欧化倾向不能为广大群众所接受，这都和他们形式主义地全盘否定遗产有一定的关系。在这种风气之下，外国大量剧作和部分戏剧理论也被介绍进来。一九二一年肖伯纳《华伦夫人之职业》的演出，是提倡“西洋派”戏剧的一次重要舞台实践，但这次演出活动遭到了失败。失败的原因，除了演员的照本宣科，以及其他演出上种种破绽以外，也由于新的话剧运动还没有在陈陈相因的社会里扎根，话剧的倡导者还存在着脱离群众和民族特点的严重的倾向。

　　《华伦夫人之职业》上演的失败同时又引起了关于戏剧职业化与非职业化的讨论。这个在前一时期已为戏剧工作者感觉到的问题，这次被强烈地提了出来。不少人认为戏剧职业化就是戏剧商品化，资本家的控制约束了戏剧工作者的创造，因而也阻碍了艺术事业的发展。经过这次讨论，提倡“爱美剧”的口号得到了明确的肯定。

　　积极提倡“爱美剧”的较大团体有民众戏剧社和上海戏剧协社。民众戏剧社一九二一年三月在上海成立。发起者为沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩等十三人。五月创办了《戏剧》月刊。这是以新的形式最早出现的一个专门性戏剧杂志。民众戏剧社的宣言中明确地提出：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了”；他们强高戏剧必须反映现实和负担社会教育的任务，认为它“是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”（注：《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第1卷第1期，1921年5月）。

　　发表在《戏剧》上的论文和剧作大体上符合于这一精神。他们不主张演“历史剧”其所持理由是：“因为历史剧只能叙述旧的习惯和传说，而不能加入（或者不便加入）打破习惯传说的新思想”；他们也反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”，认为这种戏剧“仅可以供中国文学家哲学家底特别研究”，而“一般社会实在不需要它”。他们主张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”（注：蒲伯英：《戏剧要如何适应国情？》，《戏剧》第1卷第4期，1921年8月）。

　　这些主张有不很确切和不够缜密的地方，但总的说来，却是和文学研究会的“为人生”的现实主义文艺思想基本上一致的。此外，他们还介绍了罗曼罗兰的“民众戏院”及西欧的小剧场运动，以助长“爱美剧”的声势。民众戏剧社的缺点是在批判当时已经堕落了的“文明新戏”和传统戏剧的同时，对于前者在辛亥革命前后所起的积极作用估计不足，同时也忽视了后者某些值得注意的优点。

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