坚持现实主义道路(2)_曾卓

坚持现实主义道路(2)

　　我读过一本书，那中间谈到有两部著名的作品都写到了赛马。

　　一部是左拉的《娜娜》，一部是托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。

　　《娜娜》中写赛马的场面非常细致，从赛马的准备工作，赛马进行中骑士们的情况到观众的情绪，都详尽地写到了。孤立地看，这一章节是写得相当精彩的，但对于整个作品的构成却没有起到什么作用，没有与作品中的主人娜娜的命运联系起来。

　　仅仅只是一点，参加比赛的有一匹马的名字也叫娜娜，如此而已。如果将这一章节删掉，对作品没有什么影响，对娜娜的命运没有什么影响。但在《安娜·卡列尼娜》一书中，情况就不同了。从赛马前的一次谈话中，渥伦斯基知道安娜已经怀孕了。

　　这不能不影响到他的情绪，他在紧张的赛马的中途被马摔了下来。在观众台上看赛马的安娜，虽然当着自己丈夫的面，却毫没有掩饰——事实上，由于情绪的激动，她也无法掩饰——她对渥伦斯基的关切，她一直注视着他，当渥伦斯是从马上摔下来时，她几乎痛哭失声。她的丈夫卡里宁一直从旁观察她，注视她，最后责备了她的失态。在从赛马场回家的路上，安娜在激动的情绪中向他公开了自己和渥伦斯基的关系。——这样，通过这一场赛马，安娜、卡里宁、渥伦斯基，他们三人之间的关系就进入了一个新的阶段。

　　对比一下这两种不同的创作方法，对于我们是很有启发的，我们虽然口头上也都说情节是为了表现人物性格的，但在某些作品中，情节的发展却脱离了人物性格，甚至损伤了人物性格。武汉话剧院最近上演的《唐人街的传说》，我觉得就有这种倾向。那当中有些情节是不合理的，经不起推敲的，不符合人物的性格的。武汉歌舞剧院最近创作演出了一个歌剧《喋血恋歌》，应该说有某些成功的方面，但也存在这样一个问题。剧中反映的是解放战争初期的情况。其中有一个敌伪团长的女儿，从动荡的北京（当时叫北平）回到了山西他父亲那里。她知道她中学的一个同学，曾经在一次危难中解救过她的一个共产党员被捕了。她苦苦向她父亲求情，要求释放他。当她单独会见这个共产党员时，她竟然以身相许，虽然她对他这几年的情况并不了解。她在北平时受到过一点进步学生运动影响，也有一些罗曼蒂克的幻想。但她坚决要和一个她并不深切了解的共产党员结婚，这就显得超出了她的性格的可能了。但更成问题的是，她后来知道了这个共产党员已结过婚，他的妻子只身闯入敌营想完成一个任务，却被捕了。这个敌伪团长的女儿因为钦佩她，私自从监狱中将她放走，宁愿自己代她走向刑场。这个敌伪团长的女儿的这一行为，是完全缺乏性格基础的。作者这样的安排，我以为只是为了追求情节的曲折，追求表面的戏剧效果，事实上是不符合人物的性格，损伤了人物的性格的。

　　这里我们还可以谈谈另外一个问题。对于这个敌伪团长的女儿的塑造，有不少的同志认为是成功的，是突破了一个禁区。我并不反对将一个敌伪团长的女儿写成一个值得同情、赞美的人物，但是她的所作所为必需符合她的性格，而不应该任意拔高她。——对于任何人物，我们都不应该任意拔高。有的同志反驳我说：不是有许多出身不好的人，后来参加了革命，而且表现得很好吗？是的，在这一方面可以举出许多例于。问题在于，这些同志参加革命是经过了曲折的道路，而且有一个长期艰苦的锻炼过程的。但这个敌伪团长的女儿还完全没有经历这样的锻炼过程，因而达到那样的高度是没有基础的，是不可信的。

　　我们赞成突破禁区——突破一些不合理的、束缚创作的条条框框，但这决不是说不遵循现实主义法则的“突破”也值得鼓励。写人物，不能不考虑到他的阶级内容，社会内容。

　　要求艺术真实，就不能不要求作家感情的真诚，我常常在和朋友们——譬如在座的姜弘、刘若同志谈天时谈到，艺术的真实应该是指两方面，即不仅是指反映生活的真实，而且也要求作家感情的真实。没有作家感情的真实，在作品中就很难反映出生活的真实。

　　首先作家要有写出真实生活的决心和勇气，托尔斯泰说过：写不真实是可耻的。我很赞成这句话。我还可以引另外两个作家的话，一个是契诃夫，他说：“……艺术之所以特别好，就因为在艺术里不能说谎。在恋爱里，在政治里，在医疗里，都能够说谎，能够骗人，甚至可以欺骗上帝——这样的事情是有的；然而在艺术里却没法欺骗，……”而泰戈尔则说：“有意识或无意识地，我可能做过许多不诚实的事情。但是在我的诗歌里我从来没有说过一句假话——那是一个圣所。在那里，我生命中最深的真实得到了庇护。”这两位作家的话实在都说得很好。鲁迅先生也非常反对在创作上说假话，反对“用人工来制造理想的人物”，认为如果那样做，“制造”出来的，“不过是一个傀儡，她的降生也就是死亡。”对革命文学，反对那种“添上去的口号和矫饰的尾巴”，因为它不是“实情”，不符合生活的真实。即使讽刺文学和漫画，也指明“‘讽刺’的生命是真实”，“漫画虽然有夸张，却还是要诚实”。作家要有写真实的决心，这是一个作家的起码的道德，必须具备的道德，如果没有这一点，其他就谈不上了。

　　作家感情的真实或者说真诚，还表现在他对他所写的题材的爱上。鲁迅先生说：“创作总是植根于爱。”又说“能杀才能生，能憎才能爱，能生能爱才能文。”在这里，就具体的作品谈，那就是，你对你所写的题材有没有感情？有没有爱？我也赞成“题材无禁区”的说法，作家在选择题材上应该有他的自由，不要干涉和限制作家的这种自由。但从另外一方面看，作家选择题材又不是自由的，总是要受到限制的。我这里说的限制不是指外在的压力，而是指作家不能不受到他的时代的影响，他的阶级的影响；他的生活经历、他的个性的限制。他只能写他所熟悉的，使他感到兴趣的感动过他的东西。一个真正的作家、一个真诚的作家必须如此。

　　说作家必须写他所熟悉的生活，这当然也是常识，但仅仅熟悉还不够，作家写的还必须是他感受到的、感动过他的题材。我们不赞成“出题作文”，反对“主题先行”，那原因就在这里。俄国的一个知名的作家冈察洛夫在回答有人建议他写某个事件、某个问题、某个生活、某个男主人公或女主人公时说：

　　“我不能，我不会啊！在我本人心中没有诞生和没有成熟的东西，我没有看见，没有观察到，没有深切关怀的东西，是我的笔杆接近不了的啊！我有（或者曾经有）自己的园地、自己的土壤，就像我有自己的祖国，自己家乡的天空，朋友和仇人，自己的观察、印象和回忆的世界——我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写自己的生活和与之长在一起的东西。”——这一段话是值得每一个作者用诚恳的态度去倾听，用严肃的心情去思考的。

　　如果自己没有创作的冲动，如果不是某一题材深深打动了你的心，使你觉得必须一吐为快——如果不是这种情况，你最好不要提起笔来，“不要勉强自己去写”，这不仅是对青年作者最好的忠告，即使对一些知名的作家，也是很好的忠告。我们可以勉强自己去做木工活，去挑一担水，但不能勉强自己写作。如果一定要那样，写出来的一定是不好的东西，即使你是有经验的作家。我们在杂志上读到一些知名作家的不好的作品，那往往就因为那作品是勉强提笔写的，大概编辑逼稿逼得太厉害了。我认为我们的作家应该爱惜自己的羽毛、自己的声誉，不要拿出自己没有酝酿成熟的东西；我们的编辑同志也应该爱惜作家，不要把他们不好的东西勉强发表出来，这样照顾情面事实上是一种损害。而无论作家、编辑都应该有对读者负责的态度。

　　所以，仅仅认为某一题材，某一主题有意义而提笔，那是不行的。我们当然赞成写有重大意义的题材和主题。你对那生活还不熟悉，那么，你可以去熟悉它。但重要的是，还要看那题材和主题是不是真正打动了你的感情，引起了你内心的共鸣，使你满怀激情地想去写它。否则，只是到现场走一趟，搜集一点素材，编造一个故事——那样的作品不仅不会有深度，而且也不可能感染读者的。

　　问题还在于，只有写你熟悉的题材，写你感受过、思考过、感动过的题材，写引起了你创作冲动的题材，你才能带着真情实感去写你的作品。

　　文艺既然是通过形象去反映现实的，那么作家就应该对他笔下的人物、生活现象表现出感情评价，带着感情的色彩，对某些人物，他带着敬仰的感情去写；对某些人物，他带着批判的感情去写；对某些人物，他带着憎恨的感情去写。在有的生活场景中，他沉吟留恋；在有的生活场景中，他慷慨激昂……他的感情不是直接表露出来，而是倾注在、融合在他叙述的对象中。作家是在他反映生活的同时，也体现自己对生活现象的态度。只有这样的作品，才能够感染读者，激动读者。

　　问题还在于，作家只有怀着激情，他才能生发艺术的想象，才能沉浸到他所要创造的天地中去。这一点，我们在后面谈创作过程时还要谈到的。

　　我们可以比较一下《金瓶梅》和《红楼梦》。《金瓶梅》大胆地暴露了明代后期封建社会的黑暗腐败，在艺术上是有其成就的。但读这部书时，我总感到气闷和情绪上的压抑，一点也享受不到艺术的魅力。《红楼梦》同样是反映封建社会的黑暗和腐败的，但它却使我激动，而且给我艺术上的享受。这是与作者的精神和感情状态有关的。我还曾经想做一件工作，就是通过比较的方法研究一下契诃夫和莫泊桑。这两位都是短篇小说的艺术大师，在文学史上各有其崇高的地位。但我更喜爱契诃夫。我总感到莫泊桑只是冷然地拿着一把锋利的解剖刀在解剖那个罪恶的社会，而在契诃夫的小说中，却跳动着一颗温柔爱美的心。虽然在表面看来，他是冷静的。这里我还想提到福楼拜，他的《包法利夫人》是有名的作品，我阅读起来却感觉到吃力，他的态度是那样冷漠。罗曼·罗兰在谈到他时也说过：“尽管他按自己的方式说来是伟大的，他却缺乏这个：光辉。单是阳光是不够的，需要有心灵的光辉。”

　　正是由于作家的心灵的光辉，果戈里的《死魂灵》和《钦差大臣》中虽然没有一个正面人物，还是激起了读者的生活激情，激起了读者觉得必需改变这种丑恶的现实的强烈愿望。渗透在作品中的作者自己的心灵的光辉，使作品显得美起来。

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