杨振声新文学的将来

新文学的将来

　　今日来此讲演，先应说几句抱歉的话，因为我自认不配讲此问题了！记得有一个月色很好夜里，跑到朗润园中去徘徊徘徊，觉得恍如隔世再见似的。实在的，自在清华后，日日为事务所扰，对于这种清幽的景物，相去实在太远了，那里还配谈文学的深微！

　　有人或许开玩笑说，在学校中不是一样地可以得文学的好材料？但是，学生虽有好材料，他们却不告诉你！

　　言归正传罢：

　　社会上时时刻刻在作种种变迁，凡是有形式，都容易看得出来的。文学上的变迁，却不单是形式，因为它是一切变迁的根本。所以革命成功，会落在文学革命之后。新文学运动始于五四，那是说中国人的思想从那时改变了。语言文学同思想是一样东西的表里两面。它们先变了，然后才及于政治，社会，一切有形式的变迁。所以此题虽只说新文学，却和中国民族有很切近的关系。在广州中山大学时，戴季陶先生常至忧思徘徊，夜不能寐，在那忧虑新文学的前途。他说几次的战功，还不及一篇小说的力量大。所以要想创造健全的文学改造中国。这话表示文学之重要，是很对的。

　　新文学还没有“现在”，因为不到理想的境地。现在不讲“现在”而讲“将来”，很对“现在”不起。还有一点，“将来”的事，现在尚不可知，所以对于将来之推测，很可以放胆说去，至少在“现在”是不会发觉错误的。不过要说“将来”，却必须从“现在”说起。现在且分头讨论：

　　新文学中，包括诗，戏曲，小说，散文四种。四者之中，最易成功，也最有成功的，为散文；次之为短篇小说；戏曲更次之；成功最难而也最少的为诗。

　　诗是语言的结晶，其中有图画，有音乐，有戏曲的表情，还有小说的叙事。但它非常为难，同时也非常之重要，它能引动全个民族的情感。普通人有情感，往往无合适的形式以表现出来。诗的形式，至唐朝而大盛，如五七古，五七绝，五七律等，都是很好的形式。盖因经过六朝时代音韵学的成就及骈体文的发达，故诗的音节与形式，至唐朝成为一个很荣耀的时期。但从那以后，始终未变。这一方面固可证明唐诗的形式很好，故可持久；一方面也有两种流弊：第一，一种形式，用得太久，便觉陈腐，不足以动人。第二，老用一种形式来表现，则所可借此以表现的情感，已经为前人所表现完了，而不能有新的表现，这也不足以动人。诗是要表现情感的，到了现在，就使你有好情感，也为那格律，声韵等所限制，把它陶铸成旧的而后已，这完全是一条绝路。所谓“物极必反”，旧诗既入了绝港，于是不能不有新诗的运动。到了现在，新诗虽然尚未成功，但内中已有若干次的演变了。最大的阶段如下：

　　最初发动的，是胡适之先生，我见到他的第一首诗，便是：

　　“一对黄蝴蝶，双双飞上天，不知为什么，一个忽飞还，也无心上天，天上太孤单。”一诗。这首诗的意思倒不怎么，字句也全白话化。像儿童的歌诗，但仍用五字一句的句法。其后钱玄同先生，说既要打破旧诗的束缚，为何不连句法也一齐打破；因此创始长短句的诗，这便是白话诗。但此时形式虽一变，内容却与旧诗差不多。胡先生自己的创作不论外，当时作的很好的有俞平伯先生。平伯本长于五言古诗，《冬夜》中诸诗，很多有旧诗的意味。同时有康白情先生的《草儿集》，颇伶巧，他受古诗熏染不深，但仍未脱中国诗的意味。旁的人如周作人先生（《小河》一诗极好），沈尹默先生，刘半农先生，都是以旧诗意味传之新诗，所以老实讲，他们的旧诗，通比他们的新诗好。

　　第二步可以徐志摩先生作代表。他的诗得力于西洋诗，以西洋诗的内容和外貌写中国诗。在徐志摩先生的诗中，有的表现很硕大的力量和丰富的联想，是中国诗中所鲜有的。但以西洋方式硬用之于中国语言——以西洋的音节等方面的套子套成中国诗，便不免张冠李戴了。同时他的音又不准，所以他自己念他的诗，用浙江方言，好像有韵，其实或许相去很远。同时郭沫若先生的诗，内容也受西洋诗的影响，有些与徐先生相同。但诗的表现形式也不完善。那个时期青年人以为这就是将来的新诗正体了，便有很多人来模仿。

　　第三步是接着第二步进而讲求诗的形式，可以闻一多先生代表之。闻先生对于西洋诗很有研究，对中国诗，也有相当的根底。他看到徐郭一派的形式不完美，便另创诗之方式，当时曾联合朱湘、饶孟侃诸人在《晨报》副刊出《诗学周刊》。他们所创的形式，似乎以为中国旧诗，每句字数有定，如四言，六言，七言，于是也把新诗给它个一定的字数。每句十字或至十二字，也同时用韵。排起来很整齐，但念下去便念不动，他们太注意中国字是单音的，而不注意中国“词”不是单音的。中国的“词”，不限定一字，如“哲学”一词便有二字二音；“小学生”便有三字三音，所以只按字数多少排成一行，内中的“词”，尽可参差错乱，毫不整齐，因此读起来反不易有节奏。——他们在这方面，虽现在仍在努力，但成功甚少。——暑中曾在南京又遇见闻一多先生，据他说仍想参取西洋诗的音节。这样看来，他又有点转回徐志摩的原路了。

　　这三个阶段，好像是很逻辑的：先是换了旧时的形式而没换内容。继是换了诗的内容而没找到相当的形式。最后的努力自然是继续下去求相当的形式。到了现在，中国诗的内容，可谓已有变化，形式却还未得到。照这种情形去推测将来，不一定是对的，不过是“姑妄言之，姑妄听之”而已。

　　诗本与音乐相合。诗三百篇，原都可以被之管歌的。九歌与吴歌，也是一样。以后诗不能歌，则变为词，而词可歌。词不能歌，则变为曲，而曲又可歌。所以诗与音乐，不能完全分离。将来的诗要有韵，——至少要有音乐上的节奏。如此虽不能被之管弦，至少也能够击节而歌。至于音节的详情倒很难讲。但我认为诗句随音节而长短，不成问题。诗句的整齐，在历史上已成为过去。诗变为词，词变为曲，都是渐从整齐，变为长短句。至于音节的来源，可以取之于词，曲，歌谣中。既是中国的诗，便不能完全脱离中国的音节而以外国音节来代替。白话可以有音节；词曲都是有节奏的语言。所以取词曲中的音节（至少一部分）而“白话化”之，是可能的。——这是对于将来诗的形式之猜想。

　　至于内容，那一定要受西洋诗的影响。诗是表现情感，思想，生活的。后者既受外国影响，前者当然难以不受影响。内容可分三方面言之：（一）写景。（二）抒情。（三）叙事。中国旧诗写景诗最多；抒情诗很少，除《离骚》与词外，总是偏于写景的。外国的抒情诗则很多。可以说这是中外诗的分别之一。将来的诗，应重在情感。因为写景，用诗不如用画；至感情之表现，则必用诗。又如叙事诗，在中国也极少；如《长恨歌》，《琵琶行》，《孔雀东南飞》，《木兰词》等，虽非上品而却能传诵人口。盖因叙事词要包含一个故事，兼有小说与抒情诗之长，所以很容易动人。西洋诗的最初，多是叙事诗。荷马的《伊利亚特》、《奥德赛》两诗，是大家都知道的例子。中国的民间故事，如梁山泊与祝英台等，很可以作成许多很好的叙事诗。但现在只有这些事的小诗，诗家反不知利用，这有多可惜！

　　在此处要补说一句话：诗是要表现感情的；但在中国，孔教不要人表现情感，佛教更不教人有情感，因而中国人无热情，更没有表示热情的诗。情感如机器的火，机器无火便不动，民族无情感便要衰落澌亡。

　　再说到中国的写景诗，其风格恰如图画中的写意画：如五绝七绝，寥寥二十几字，这是很高的风格；高便不容易登峰造极，所以能传者很少。西洋的写景诗，极重细写，如写一个花瓶，一个花瓣，便可以写上几十行。中国以前的诗，大部分限于字句，不能尽致，以后应当解放，用细描细写。汉赋中部分为写景的，如《子虚》，《上林》，《三都》，《两京》诸赋，写得也很细致，但将来恐不会再有赋体之存在，而诗可以取而代之。这全在诗句字数之解放。

　　诗以外要数戏曲最难。——自新文学运动以来，也有相当的演进阶段。最初为文明戏，是用新故事，旧形式，而使之变为较近实在人生的。现在北京已没有了；在上海所称文明戏，也渐绝迹，这是过渡时代的产物，毫无价值。其后有欧阳予倩，陈大悲，田汉诸人，所写的较文明戏为进步，但仍非真正的新剧。以后太平洋杂志中，丁西林，陈西滢等，对于这些戏剧大加批评。他们——尤其是西滢——的文学批评，都是很严格的。结果，什么文明戏等，完全不能存立了。

　　西林的独幕剧很好，也很有名，至少他的《一只马蜂》，是很少人不知道的。但《一只马蜂》，并不是他的代表作。他最好的剧是《压迫》，载在《现代评论》第一周年纪念增刊里。这一剧曾在艺术专门演过，当时导演布景者为余上沅，赵畸诸先生，一律取西洋的演法。而所演的又是一出最好的杰作，这可以说是中国新戏运动上一个值得纪念的成功。可惜诸位都未得躬与盛会耳。《一只马蜂》，也曾由艺专演过几次。记得有一次由熊佛西导演，不巧，演“一只马蜂”的演员病了，随随便便找了几个人来敷衍。演起来那样的笨，（因为《一只马蜂》中动作少而对话多，对话又都是很漂亮的话。漂亮话必须有一种漂亮的说法，说法不漂亮，适以见漂亮话之拙笨。）当时我和西林都在座，西林看了这种情形，大难为情；虽经熊佛西一再道歉，结果呢，反正是那次排演完全失败了。——西林所作的剧却不多，而独幕剧又不是戏剧的正宗；所以中国现在，还没有真正国家戏剧之出现。现在西林在南方，意兴很不好；好久也不写了。他说以后要改写较笨重的长剧。我倒劝他仍多作几篇漂亮的独幕剧，然后再改作风写长剧。因为他以前的作风，在中国也自成一派。他未尝不以为然，但恐怕兴趣转移了，再去勉强也不是容易的事。

　　旧剧近年来却能有相当进步，大家不要以为旧剧完全没有价值，有些戏如《打渔杀家》，《白蛇传》，《打严嵩》，《奇双会》等，都是很好的。所以邓以蜇，闻一多，余上沅诸先生都主张保存旧剧，而加以改造的。近来旧剧之进步，可有两方面：（一）做工进步，此中原因也有几个。第一个，得自电影，电影中，因是西洋的产物，情感之表现，多是非常细致而丰富，旧剧演员，很多受此影响。第二个，得自昆曲，颇能表示情感，但也嫌太高，不及皮簧之直捷，痛快，故不能受普通人之欢迎，而只流行于文人学士，大家闺秀中。但昆曲于声调之外，也重表演，有时还非常之好，所以昆曲在戏台上不见了，而词则流传于闺中，表演亦流传于皮黄。第三个便是外国剧，在北平也曾有几次由外国人演外国剧，在表情，动作方面，当然旧剧中也得力不少。（二）青衣花旦戏之发达，这也是一个很大的进步。从前花旦，完全以淫荡、色相动人，现在改为青衣花旦，便较有艺术意味。因为青衣是受压迫的角色，而悲剧的元素在有挣扎。冰心女士曾说中国没有悲剧，因为中国戏剧没有压迫与挣扎。其实不但悲剧，便是喜剧也不能离开压迫与挣扎，不过压迫胜则为悲剧，挣扎胜则为喜剧罢了。青衣花旦之出现，便能表示出这点意味。此外剧中添加蹈舞，采用古装，（中国古装美极，惜未能保存；中国古舞，也已失传。）虽然未必合于古代之舞，古代之装，有不少地方，只能以意为之，但已能为中国旧剧生色不少。

　　至于将来的戏剧如何呢？在未说到中国戏剧将来之前，且先看一看外国戏剧。

　　外国戏剧可谈者有三种。（一）乐剧；（Opera）（二）诗剧；（三）白话剧。乐剧有顶好布景、音乐、歌唱、动作，外国对于这些方面，都非常重视。Opera House多由国家建筑，又富丽，又壮观，如巴黎之乐剧院，建筑雕刻，俱极可观。里面白玉为栏，红绒作壁。来者盛装艳服，如临大典。使你有“群玉山头”，“瑶台月下”之感。戏剧本来要你忘了自己日常的环境，另到一种特殊的境地，精神与情感上，受一种特殊的艺术的刺激，以宣泄或涤滤情感上的忿懑与不洁。德国人穿了礼服去听《浮士德》，其态度的端重，像在教堂一般样子，这可见人家对于乐剧的重视了。

　　诗剧如莎士比亚一派的戏剧；诵而不歌，在中国简直没有这类东西。表现热烈的情感，以诗为最适宜，因为诗有比兴诸体，可以把粗直的情感，委曲地表现出来；诗又可以借用美人香草，用许多美丽字眼来文饰人类情感的质白。而悲剧总是笼罩着热的情感的，其表现方法，也因而以诗剧为最适宜。

　　白话剧便是胡适之先生们所提倡的易卜生、萧伯纳一类的作品。但这些戏剧，每将社会问题作为戏剧的主干。其实社会问题都是暂时的，以之入于文学，将来社会变迁，今日所谓问题者，日后便不成问题，而这类戏的文学价值，也因而没有价值了。易氏晚年，有好些刻写个性的戏剧，比他的社会问题剧，不知好多少！偏偏大家不懂，称之为神秘！

　　在中国戏剧，白话剧在最近的将来可以作到；诗剧也可以希望于将来；乐剧有无希望则不敢说。或者改良中国旧剧，可以部分地相合于西洋的乐剧；但这应由文学家去从事改造，还要将中国的古曲改良一下，而使合于现在之用。

　　今晚本想讲完新文学之将来，但以时间不够，小说和散文两部分，只好不讲；好在这两方面，都比较的容易，且也都有相当的成功。所以对于它们的将来，可以不必讲了。

　　现在总起来说几句：文学是代表国家、民族的情感、思想、生活的内容。史家所记，不过是表面的现象，而文学家却有深入于生活内容的能力。文学家也不但能记述内容，并且能提高情感，思想，生活的内容。如坦特，如托尔斯泰，如歌德，他们都能改造一国的灵魂。所以一个民族的上进或衰落，文学家有很大的权衡。文学家能改变人性，能补天公的缺憾，就今日的中国说，文学家应当提高中国民族的情感，思想，生活，使她日即于光明。

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