“谈诗小记”(2)|王统照

“谈诗小记”(2)

　　四

　　文章上常用的两种比喻方法，所谓明喻，暗喻，都要借重另外的物事以类比显见文中抽象的情理，与贴切的形容。不过在学术文或普通散文中用的最多的是明喻，暗喻较难也较为少见。明喻乃直接的对比，引一物事的动象加重本意的分量，气势。例如“芙蓉如面柳如眉，”“如水银泻地，无空不入”“如月之升，如日之恒”，“恰似一江春水向东流”等句，使人一读易悉，相比之下意象更为明显，能增加了解感动的成分。暗喻是诗人最擅长的“拿手戏”，不过用法略难，求其恰合，妥贴，不隔阂，不隐晦；一样是加重文字的分量与气势，更多一层耐人寻味的曲折；这样曲折却非居心绕弯儿，是要使读者对诗中的情景，思致，有更深更切的留恋，因之，使诗力的启发分外强烈，分外透入。《离骚》中暗喻甚多“苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳”，“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也”，等句皆是。《诗经》的比兴处，此法的应用亦广，不必一一举证。因为申诉本事，形容本意，直截说出，语简易尽，加以明喻，比类自显。（直接的对比）若用暗喻（间接的对比）是不迳说如彼，如此，仍以意类通比，却不显示主观的肯定喻象，留予读者一个进一步分析用思的机会。而且暗喻多含兴意，“墙有茨不可扫也，中冓之言不可道也。”借墙茨作兴引起下文固可；然意在暗喻毫无疑义。又如杜甫《重赠韦左丞丈》诗中说到“今欲东入海，即将西去秦”，隔过四句，使是“白鸥没浩荡，万里谁能驯”。明明以暗喻为结，但不一直道破，读者便感到意味的深长。白居易《琵琶行》中间有几句明喻暗喻兼用，最易看出：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。”……“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。”把琵琶音调横说竖说无非借另外物事作喻，不过直接比附与间接比附交相为用，文字既不干枯，意象又多生动。中国的诗词赋与外国的诗歌的名作者都会利用恰切的暗喻。以加重诗情诗意的光华。否则数语直破，尚有何婉曲的趣味。岂止文人的诗歌好用这样“拿手戏”，民间谣曲里的暗喻法也随在可见。并非作者故意不直说白道，用诗歌申诉情感，刻画自然，最忌太直太显，无山穷水尽，柳暗花明的曲折。那样，读者固易于明了，不假思索便以为这般，如此，然而感受上却浅薄多了。只求“明了”，索性连明喻不必用，是一是二，落得省字省力。然诗歌除却“达意”，最主要的是“兴感”，所以这两种喻法的应用俱不可少。

　　刘彦和所谓：“且何者为比，盖写物以附意，飏言以切事者也。”这句话对于比喻的定义可谓“要言不繁”，——就是新诗的作者也应该加以珍视。

　　五

　　诗人的情感要丰富，要强烈，要深入一切物事的核心，要先能激动作者自己的肺腑，不过，——无论如何，表现出来却多少总要耍点“手法”。所谓“手法”，不是障眼法，不是堆砌，隐瞒，更不是卖弄“才情”。把不能抑遏的情感与深入的观察，横空的想象打成一片化为有音乐性的诗句，不管诗人的个性如何，——刚劲或温柔，雄壮或幽静，洒落或拘谨，——但他须先经过一番“清炼”的工夫。直说，白道（非白描）只图以理胜人，以教导付与读者，即令真有所感，已不免空浮，粗疏之病。“气盛言宜”，自具至理，然以之说诗，似还有待商量？也有一气呵成，不假修饰，——在表现上没有扭捏装点的痕迹与做作的外形，一样不失其为佳作。但找找古今诗人的这类例证，你读去听去，觉得作者情感的奔放，有力，仿佛如中国字的一派，真能“力透纸背”。盖因气盛而又有常日的素养，句法中自具调谐，歌唱中自有节奏，然而还需要有种种衬托，映带，不过单因气盛。读者略不经意，便认为这等诗绝无一点“手法”，只是“天籁”，其实被诗人瞒过了。

　　有文字上的素养，更有作者独具的真感，加上想象的组合，以口以笔变成诗歌，重叠，往复，像是急不择言，却最富于感动，挑拨的力量。所谓一气呵成的诗至少须有这样根柢，并非专靠一点直觉的情感，不顾艺术，便能冲口而出，一挥而就。即以情感为证，若笼统，浑然，未尝“清炼”，比附外象一无选择，纵使真实，因为失掉了表达上剪裁的方法，音节上调谐的变化，反而将诗感冲淡，—因之减少了传布的效率。自然，徒讲形式，是“诗匠”的能事，与真诗人的创作相去尚远。不过，欲做一首好诗，则内涵外形两皆完美，方易传感；方易收兴观群怨的效果。即具“真感”，还须注意怎样表达才可称合，至于原是矫揉仿造的“伪感”，以手代心，强作支捂，已尚无感，何能感人。

　　六

　　西洋诗中Ode一体颇难译为恰当的中国名词。笼统译作抒情诗，与Lyric易混，且亦难尽涵义。至从Noble Sentiment解释，或作格高之诗；尤不相宜。各种诗体格高者甚多，何况Sentiment一字作格律风格讲，相去甚远。或则以“歌行”二字当之，虽似适当，亦不是十分妥贴。

　　Ode诗体来源甚古，当文艺复兴期末流行于意大利法兰西，其后方传入英国。司频塞尔Spenser的Epithalamium一诗可算英国第一首的Ode。约翰孙及十七世纪的抒情诗家用此新体作诗不少。通常看去，这种诗体似乎没有严整一定的规律，但那时的英诗人除却约翰孙外，大都有整齐的节段，韵律。至十七世纪末，考莱方将不规则的Pindaric Ode介绍到英文学界。从此以后，英诗人便不严守旧日所习的此体格律，而有运用体裁字义的自由了。

　　Ode介乎抒情诗与叙事诗之间，是一种音乐的抒情诗，而题材亦有较丰富的发展。以拟中国旧诗，与“歌行”略近，故普通译作歌行未为不可。不过，中国的歌有长，有短，（如《陇头歌》《子夜歌》等最短）而Ode在初流行时，行数较多，到后来很简短的也有了。就以Epithalamium为证，共二十三节，每节有的十八行，有的十九行，总算起来，置之中国诗中也可称为长诗。他如克茨的《夜莺歌》，Ode to a Nightingale，格雷的Progress ofPoesy Ode都非简短的抒情小诗。这种诗体长短皆宜，到后来亦无严格韵律的限制。故用作写情，叙事，烘托想象，比较上较为利便。这一点与中国诗的“歌行”似相符合。因为“歌行”不比“律绝”，受字句数目的规定与韵脚平仄的谨严，富有自由伸缩性，无怪西洋的诗人从十八世纪来以Ode名其诗题的日多。

　　Ode可谓为抒情诗之一体，但所以要特用此名目的原因，并不专在内容，形式的关系亦颇重要。大致因外形不同，Ode可分三种：一、规则节段的Ode（叫做Sapphic Ode）二、规则的希腊诗首句的Ode（或叫做PindaricOde）三、自由体Ode。头一种即英国诗人在最早期以此体作诗时所用，节段与韵脚整齐，严紧；诗人自非一定照斯频塞尔的分节段法，可有其变格的自由。不过在这一种Ode作法里，作者却不能不顾及节段的整饬，对称，以及韵脚的变化。第二种乃仿希腊Ode的“合唱分隔法”。所以即用希腊诗人的名字Pindar以名此体（第一体亦借用希腊女诗人立名。）但在希腊时，此类诗歌可供演唱，和以弦琴，风笛，与舞蹈相配。首句方歌，唱和班队即行过神庙或广厅，至中解便向后运行，歌至尾段时，班队全体立住。借共同动作以应节奏。此种Ode颇不易作，英诗人仿者亦少。雪莱可称圣手，以“雅典歌”与“拿玻勒司歌”二首为这种Ode的佳制。（其详不细述）第三种自由体最为方便，而利于天才较次之诗人。结构，用韵，都不像上两种的整齐，用字亦无限制，故宜于读而不宜于歌；便于作而多挥发，与无韵诗相似。脱卸不少的拘束，作者有发纵收结的自由，听起来音乐性或差一点，然少拘束，与自由诗有一样的利便。

　　就Ode诗体看来，西洋文学作品也是一步步从繁难的形式中趋向于格律的解放，使作者对意象构成及思感的传达上有多少自由。才高心细的诗人并不易为格律拘定，反能变化于格律之外，如克茨，雪莱的种种Ode可为明证。不过由鉴赏的节力与写作的自由上说，形式的逐渐解放自有便宜。（粗制滥作在所不免）因思及中国新诗的进展，故举此体作一比论。

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