约翰·克里斯托夫(155)_罗曼·罗兰

一五五

　　高贵的父亲走着剑术师的步伐，严肃得像在参加葬礼，穿着浪漫主义的黑色丧服。年轻的男主角毫无感情地压紧喉咙逼出了哭声。剧本的风格像报刊上的悲剧：抽象字眼，官样文章，学究式的转弯抹角。没有一个动作，没有一声出人意外的喊叫。从头到尾都像钟表一样机械，只提出了一个问题，只是提纲挈领的剧本，只有剧本的骨架子而没有血肉，全是书上的文字。讨论想要显得大胆，其实畏首畏尾，暴露了打肿脸充胖子的小市民心理。

　　女主角嫁了一个配不上她的丈夫，生了一个孩子，离了婚，又改嫁了一个她心爱的老实人。剧本想要证明的是：即使在这种情况下，离婚不但要受到舆论的批评，也会受到天性的责备。要证明这点并不难：作者设法安排前夫出其不意地又占有了一次前妻。然后，按照常情，前妻应该羞愧交加，更爱后夫，但是，作者却违反天性，提出了一个英雄意识的问题。道德就这样不值钱吗？真是违反天性！法国作家似乎并不熟悉什么是道德，一谈起来就走调；简直没有办法叫人相信。人家会以为看到的是高乃依剧中的英雄，悲剧中的国王。这些男女主角难道不是国王吗？男主角都是百万富翁，女主角在巴黎至少有一个公馆，有两三个别墅。对这种作家说来，财富就是一种美，几乎也是一种道德。

　　在克里斯托夫看来，观众似乎比剧本还更怪。不管故事多么不近情理，他们都看不出。只要喜剧演员做个怪相，他们就笑。只要悲剧演员呜咽、怒吼，或者晕倒，他们就照例擦鼻涕，咳嗽，感动得流眼泪。

　　“人家还说法国人轻浮呢！”克里斯托夫走出剧场时高声说。

　　“什么时候做什么事，”西尔伐·高恩嘻嘻哈哈地说，“你不是要道德吗？你看，法国还是有道德的。”

　　“这算什么道德！”克里斯托夫叫了起来，“这只是耍嘴皮子。”

　　“在我们这里，”西尔伐·高恩说，“剧场的道德总是耍嘴皮子。”

　　“这是法院的道德，”克里斯托夫说，“谁会耍嘴皮子，谁就会打赢官司。我恨耍嘴皮子的律师。法国难道没有诗人吗？”

　　于是，西尔伐·高恩带他去看诗剧。

　　法国有的是诗人，甚至有大诗人。但剧院不是为诗人，而是为拼凑音韵的作者才开的。剧院和诗的关系，就像歌剧和音乐的关系一样。柏辽兹说得好：剧场是“荡妇卖笑”的地方。

　　克里斯托夫见到的有以卖淫为荣的王妃，据说她们和登上加伐山受难的基督一样圣洁——有朋友之妻可以欺的三角关系——有戴绿帽子的英雄（这类典型人物像贞洁的妓女，已经成了欧洲的产品；马克国王的先例使他们晕头转向，就像猎神于贝尔的鹿一样，他们出现时头上还有光环）——克里斯托夫还见到一些风流女郎，她们像《熙德》中的女主角，不能解决感情和责任之间的矛盾；在感情上她们爱新的情夫，但她们有责任留在旧的情夫身边，而旧情夫只是一个出钱受骗的老头子。结果，她们还是高尚地选择了责任——克里斯托夫认为这种责任感和肮脏的利害关系没有多大差别，但观众却觉得心满意足。他们只要听到“责任”这两个字就够了，并不在乎实际：只看招牌，不看货色。

　　这种艺术的最高成就是：不道德的性行为居然反常地和高乃依式的英雄主义协调一致。就是这样，巴黎观众一切都得到了满足：精神上的淫荡，口头上的道德——但是应该说句公道话，他们还是口头重于精神。耍嘴皮子能使他们愉快。只要听到妙语如珠，他们宁可挨顿鞭子也不在乎。不管是善是恶，是离奇古怪的英雄主义，还是荒淫无耻的下流行为，只要用抑扬顿挫的音韵和华而不实的字句包上一层糖衣，他们就会全都囫囵吞下。一切都可以变成诗句，变成辞藻，变成游戏。

　　当雨果发出他的雷鸣时，立刻（正如他的门徒孟德斯所说的）就有人拿出弱音器来，结果连小孩子听了这种雷声也不会害怕。（门徒居然深信不疑，以为这样做是在维护雨果的名声。）——在他们的艺术里，永远感受不到自然的力量。他们使一切都世俗化了：爱情、痛苦、死亡，都变得很肤浅。就像在音乐方面一样——比音乐还更厉害，因为音乐在法国还是一门年轻的艺术，所以相对而言还比较幼稚——他们最怕听人家“已经说过”的话。

　　最有才华的作者只是专心致志，冷冰冰地反原意而用之。他们的灵丹妙药说穿了也很简单：那不过是选一个传说或者一篇童话，把正面的改成反面的就得了。比如传说中的蓝胡子杀过六个妻子，作者就改成六个妻子联合起来打蓝胡子；荷马史诗中的独眼巨人被希腊英雄刺瞎了眼睛，作者却改成巨人瞎了眼是为了牧羊人的幸福而做出的自我牺牲。而这一切都没有什么意思，只是在形式上下功夫。在克里斯托夫看来（他还算不上一个好评论家），这些形式主义者不过是东偷西抄，卖弄雕虫小技而已，算不得什么大家，既没有独创的风格，也缺乏广度和深度。

　　没有什么诗人像英雄剧的作者这样睁开眼睛说瞎话了。他们心目中的英雄非常可笑：

　　重要的是，有伟大的灵魂，
　　鹰的眼睛，高而宽的脑门，
　　容光焕发，庄严，威风凛凛，
　　多情的心弦，多梦的眼睛。

　　这样的诗句居然使人相信英雄当真是这样的。他们用浮夸的辞令当外衣，长长的翎毛做装饰，挎着白铁的长剑，戴上纸糊的头盔，在剧场门口作滑稽表演招徕观众，这就是无聊得不可救药的沙杜，胆大脸厚的剧作家，在把历史演成滑稽剧。在现实生活中，哪里找得到西哈诺这样荒唐得为情敌写情书的英雄主义？这些家伙搞得天翻地覆，从坟墓里挖出了拿破仑和他的军团，神圣同盟那一伙强盗，文艺复兴时期的雇佣兵这些蹂躏世界的旋风人物——众星捧月似的捧出一个丑角，丑角在大屠杀中面不改色，前呼后拥的都是雇佣来的人马，俘虏来的后宫佳丽，这样一个角色居然会为十几年前一见钟情的一个傻丫头丧魂失魄！——再不然就是捧出反复无常的亨利四世国王来，但却说他是因为情妇不爱他而自杀的。

　　就是这样，剧作家演出了内宫的帝王和英雄。就是这样，波斯王大流士时代名不虚传的大傻瓜果有其父必有其子，这些牛皮大王——这些歌颂虚构的英雄主义、不可能的英雄主义、与真理为敌的诗人……克里斯托夫不胜惊讶地发现：自称感情细腻的法兰西人，居然感觉不到这有多么可笑。

　　但更可笑的是：宗教也风行一时了。到了四旬斋期，喜剧演员在欢乐大舞台朗诵鲍舒哀的《悼词》，还有风琴伴奏。犹太作家为犹太女演员写圣女泰雷兹的悲剧。鲍第尼剧院演出《耶稣受难之路》，杂耍剧场演出《圣婴耶稣》，圣·马丁门戏院上演《耶稣殉难》，奥狄安剧院上演《耶稣基督》，奇花异葩园演奏一系列基督的组曲。一个色情诗人居然在夏德莱剧院滔滔不绝地大谈《赎罪》。当然，在全本《福音》中，这些赶时髦的人记得最清楚的，是把耶稣钉在十字架上的总督比拉德和玛德琳的那一段：“真理在哪里呢？”于是，圣母疯了——不过马路上演出的基督会耍嘴皮子，口若悬河。

　　克里斯托夫说：“这简直是糟糕透顶。凭空捏造到了这个地步。我要憋死了。赶快出去吧！”

　　但在现代工业的产品中，依然屹立着伟大的古典艺术，正如今天在罗马自命不凡的建筑物中，还有古代庙宇的残垣断壁一样。可是除了莫里哀以外，古典作品对克里斯托夫说来，还是高不可攀。他还不能欣赏法语的妙处，因此，很难欣赏法兰西民族的才华。最难理解的是十七世纪的悲剧——对法国的这一门艺术，外国人往往不得其门而入，这也是合乎情理的，因为悲剧是法国艺术的中心。他觉得法国悲剧压得人喘不过气来，冷冰冰，干巴巴，卖弄学问，矫揉造作，令人反感。

　　动作不是太少，就是过头，人物不是抽象得像修辞学上的议论，就是淡而无味，像社交场上女人的谈话。剧本只是古代事迹和古代英雄的漫画。琳琅满目的都是抽象的理性，具体的理由，巧妙的诡辩，细致的心理，过时的考证。到处都是长篇大论，长篇大论，长篇大论，法国人喋喋不休的闲言碎语。说来似乎是个讽刺，克里斯托夫并不在乎谁是谁非，他对辩论不感兴趣；高乃依的《西那》剧中两个大臣，一个支持罗马皇帝退位，一个反对，这两个只会辩论的机器人到底谁得了最后胜利，和克里斯托夫有什么关系呢？

　　他发现法国观众和他的看法大不相同，他们对悲剧热烈地鼓掌。这并不能消除他对悲剧的误解，他通过观众了解戏剧，而他在现代的法国人身上看出了某些特点，虽然有点变形，却是和古典剧中的人物所共有的。正如锐利的眼光在风流美人的老脸上可以看出她女儿清秀的面目，但却不会对憔悴的老妇面孔产生爱情的幻觉一样！……法国人像天天见面的一家人，不会发现彼此多么相似。但对克里斯托夫说来，这给他的印象太深，他并且把相似之处夸大了，结果他看不到别的，只看到相似之处。

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