约翰·克里斯托夫(152)_罗曼·罗兰

一五二

　　然而，在这一片混乱之中，有一个团体却努力要在艺术家的心中恢复秩序与纪律。一开头他们就取了一个拉丁名字，使人想起了一千四百年前，东西哥特人和汪达尔人大迁移的时候，有个风行一时的宗教组织。克里斯托夫有点奇怪，为什么追根溯源不怕遥远。能够鉴古知今，当然不错。但是一座高达十四个世纪的钟塔，恐怕不会是个方便的陈望台，那里可以上观天象，但不宜于下察民情。克里斯托夫一见这些古人的子孙并不老是待在塔上，只是上去敲钟而已，这才放下心来。其实，他们十之八九都待在下面的教堂里。

　　克里斯托夫参加过几次祭礼，花了好长时间才看出他们是天主教；起先，他还深信不疑，以为他们属于基督教的某个小宗派呢。群众拜倒在地；信徒都很虔诚，不能容忍不同意见，动不动就气势汹汹，咄咄逼人；带头的是一个纯而又纯，冷而又冷的人物，倔强却又有点幼稚，他维护宗教、道德、艺术原则的完整性，用抽象的字眼向少数选民解释音乐的福音，并且从容不迫地谴责高傲自大和异端邪说。他把艺术的过错和人类的罪恶都归咎于“傲”和“邪”两个字：文艺复兴，宗教改革，以及目前的犹太主义，他都不分青红皂白，归为一类。音乐界犹太人的模拟像都穿上了侮辱人格的纸衣，用火烧掉。亨德尔的巨像挨了顿鞭子。只有约翰—赛巴斯蒂安·巴赫一个人得以幸免，因为天主圣恩浩荡，原谅他是一个“误信邪说的新教徒”。

　　这个取了拉丁名字的团体，像圣·雅各街上的教堂一样传道说教，要拯救灵魂，拯救音乐。他们有条不紊地讲授天才之道。有些刻苦努力的学生，满怀信心，不怕艰难，专心致志地按照这些验方秘诀来实践。人家会以为他们要用虔诚和劳苦来为他们祖先的轻薄赎罪：为奥柏，为亚当，为那个罪该万死、恶魔附体的柏辽兹，他简直就是恶魔的化身，是恶魔化成音乐了。他们带着值得称赞的热情和真心实意的虔诚，来宣扬举世公认的大师，来对他们顶礼膜拜。

　　十年之间，他们的确完成了不少作品，使法国音乐蔚然改观。不只是法国的评论家，就连法国的音乐家本身也学会音乐了。现在可以看到：从作曲家直到演奏能手，都知道巴赫的作品！……他们尤其做出了巨大的努力，要打破法国人闭关锁国的思想。这些法国人把自己关在家里，不太出门。因此，他们的音乐呼吸不到新鲜空气，闻起来是闭塞的室内乐，有一股躺椅上发出来的、走不动的味道。这和贝多芬的音乐正好相反：贝多芬在田野里作曲，大踏步前进，不管上坡下坡，天晴下雨，他都手舞足蹈，高声大叫，吓得羊群拔腿就跑！巴黎的音乐家不像贝多芬这只波恩的大熊，他们即使灵感冲动，也绝不会哗哩哗啦地惊动邻居。他们作曲的时候，思想都塞住了耳朵，挂起了窗帘，免得外面的声音传进来。

　　拉丁学派努力要换新鲜空气；他们打开了通往旧时代的窗子。但是只能回顾以往。这是朝着内院而不是朝向大街开的窗口。有多大用处呢？窗子刚刚打开，他们又关上了百叶窗，好像怕着凉的老太婆。从窗口吹进来的一阵阵中世纪的歌声，有巴赫，有帕莱斯特里那，还有民歌。但这算得了什么？房间里还是一样闻得到一股闷味。其实，他们觉得房里舒服，他们信不过现代派的大潮流。如果说他们知道的比别人多，那么，他们否定的也不比别人少。

　　在这种环境中，音乐成了传道说教；一点也不放松，音乐会成了历史课，或者是启发开导的范例。先进的思想也变得束手束脚。伟大的巴赫本来是怒潮汹涌的，一进教堂的怀抱，却变成俯首帖耳，唯命是听了。他的音乐受到经院派的头脑改造之后，就像喜怒哀乐形之于色的《圣经》给英国人的头脑软化了一样。他们过分夸张的理论是一种高雅的折中主义，把六世纪到二十世纪三四个伟大时代的音乐特点都要兼容并包，合而为一。

　　这个理论如果可能实现，那在音乐上的价值，就等于印度总督周游世界回来，把他搜罗得到的奇珍异宝建成的一个金库。但法国人有常识，不会去打一场纸上谈兵的战争；他们小心谨慎，避免实践这套理论；他们对付理论家就像莫里哀对付医生一样：只请他开药方，而不吃他的药。他们中的强者只走自己的路。其余的人也在实践中坚持练习非常艰难的对位法，并且把他们的练习叫作奏鸣曲，四重奏，交响乐……“奏鸣曲，你要我怎么写？”——它什么也不要，只要你写一首奏鸣曲。它的思想是抽象的，无以名状的，紧紧对位，没有乐趣的。这正是一个律师心目中的艺术。克里斯托夫起先感激法国人不喜欢勃拉姆斯，现在却发现法国有许多小勃拉姆斯。这些音乐家都是吃苦耐劳的工人，有责任心，有道德感。克里斯托夫离开了会场，觉得很受教育，也很无聊。很好，很好……

　　但会场外面，天气多么好啊！

　　然而，在巴黎到底还是有几个独立自主、脱离一切学派的音乐家。只有这些人才能引起克里斯托夫的兴趣。也只有这些人才能使他衡量出一种艺术的生命力。学派和社团表面上显示的只是流行的式样和生制硬造的理论。只有超凡脱俗、独立自主的艺术家才有更多的机会去发现他们的时代和民族的真实思想。的确，为了这个缘故，一个外国人更难理解他们。

　　克里斯托夫头一回听到那部名作的时候，情况就是这样。法国人把那部名作吹得天花乱坠，有人甚至说那是十个世纪以来音乐界最伟大的革命……（一个世纪对他们说来算不了什么！其实他们只知道自己那个世纪……）

　　丹沃斐·古耶和西尔伐·高恩把克里斯托夫带到喜剧院去听德彪西的《佩莱阿斯和梅丽桑德》。他们引以为荣地向他推荐这部歌剧，仿佛这是他们自己的作品。他们告诉他：他听剧后，会发现翻天覆地的大变化。歌剧已经开演了，他们还在不断地解释。克里斯托夫要他们住嘴，伸长了耳朵来听。演完了第一幕后，高恩的眼里闪烁着光辉问他：“好，我的老朋友，你觉得怎么样？”

　　他反问道：“整个一出戏都是这样的吗？”

　　“是的。”

　　“那就算不得什么了。”

　　高恩叫了起来，说他没有文化修养。

　　“的确算不了什么，”克里斯托夫接着说，“没有音乐，没有发展。怎么接下去呢？怎么站得住呢？只有和声非常细致。乐队的小效果很好，趣味很高。但整个说来算不了什么，的确算不了什么……”

　　他又接着听第二幕。慢慢地灯光亮了；他开始在昏暗中看出了一点东西。对的，他看明白了作者用清醒的意志来对抗瓦格纳狂热的理想，而瓦格纳汹涌澎湃的音乐把戏剧淹没了；他含讽带刺地怀疑：理想虽然做出了牺牲，但牺牲的东西是不是属于作者呢？他在作品中感到一种畏难情绪，作者想以最小的代价取得最大的效果，所以懒得作出艰苦的努力，而瓦格纳的鸿篇巨制却是需要呕心沥血的。他也不是没有感到唱词的和谐、简朴、含蓄，虽然他觉得单调，作为一个德国人，他甚至觉得不真实——他发现唱词越要显得真实，越使人感到法国语言不适宜配乐，因为法语太重逻辑，太清楚，太明确，本身是个完美的世界，所以闭关自守，与外界隔绝了——然而，这种尝试能引起好奇心，克里斯托夫也赞成这种革新的精神，反对瓦格纳艺术过分夸张的作风。德彪西这位法国音乐家小心谨慎、含讽带刺地注意使强烈的感情只低声细语。爱情，死亡，都不高声大叫。只不过是旋律的曲线稍微震动一下，或者乐队像嘴角起皱似的颤抖一下，就可以意识到心灵深处正在演出的戏剧。人家会以为艺术家唯恐泄露天机。他真是表达情趣的天才——不过偶尔，在法国人心中睡着了的马斯涅也会醒过来吐露衷情。那时，大家又会看到太黄的鬈发，太红的嘴唇——那是一些第三共和国大老板的女儿在扮演多情人了。

　　但这种时刻是少而又少的：这是作曲家拘束得太久，不得不放松一下；一放松立刻又收紧了，作品流露的风格是千锤百炼后得到的单纯，一种并不简单的单纯，这是刻意求工的结果，是古老社会精工细雕的花朵。克里斯托夫这样的小蛮子哪能欣赏到个中真味的一半！尤其是整个诗剧使他恼火。他以为看到了一个半老的巴黎女人装作小孩子，要人家给她讲童话。这不再是瓦格纳派的多愁善感、无病呻吟、粗头笨脑的女主角，像莱茵河畔的傻姑娘那样。但法兰西和比利时的混血姑娘也好不到哪里去，她模仿“纱笼”里的贵族小姐撒娇装憨，说什么“我的头发呀”、“我的小爸爸”、“我的鸽子呢”那一套交际花常用的莫名其妙的字眼。巴黎人的灵魂都在歌剧中反映出来了，并且美化了，可以看到他们没精打采、听天由命的形象，在闺房里涅槃的阴影，软绵绵的忧郁伤感。至于意志却无影无踪了。没人知道他要做什么。没人知道他在做什么。

　　“这不是我的错！这不是我的错！……”这些大孩子呻吟着。五幕歌剧从头到尾都在苍茫暮色中演出——森林，洞穴，地道，停尸间——岛上的小鸟从来不挣扎。可怜的小鸟！美丽，温和，纤巧……它们多么害怕太强烈的光线，太粗野的姿态、语言、感情、生活！……生活并不是高雅的。不能老是戴着手套生活呀。

　　克里斯托夫听见炮声卷地而来，就要粉碎这精疲力竭的文明，这奄奄一息的小希腊。

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