碎片(16)_埃莱娜·费兰特

一六

　　另外，您还提到了黛莉亚和阿玛利娅的问题，我真的没办法回答。我觉得，在创作的时候，我没有把阿玛利娅和那不勒斯联系在一起，让阿玛利娅去代表这个城市。那不勒斯在我的书中，在我的意图里，它代表着一种笼罩在主体身上的黑暗力量，它来自世界，就是我们现在称之为“威胁着我们的现实”的东西。这包含着发生在人物内心和周遭环境，发生在每一个空间，还有社会关系中的暴力。但需要说明的一点是，黛莉亚应该能讲出一个故事，她知道这个故事的始末，她没有忽略任何东西。这个故事发生在城市一些特定的空间，通过方言熙熙攘攘地呈现出来。这个女人来到了那不勒斯的迷宫里，她捡起这个故事，开始整理时间和空间，最后把自己的故事大声讲了出来。她在做这样一个尝试，在尝试的过程中，她发现，假如她能讲出这个故事的话，她也能清算自己和母亲的关系。她会接受自己的母亲、她的世界，那些错误、辛苦和激情——真正的或想象的激情，还有被压抑的能量，这些能量只能通过仅有的几个渠道得到释放。我想表现的就是这些，甚至阿玛利娅去世的谜团，到最后也变得不是很重要，或者更进一步来说，在黛莉亚和她母亲的整个故事中，这已经成为次要的东西。

　　当然了，那不勒斯不仅仅是一个纯粹的背景。我清楚地意识到，在写作的过程中，我所讲述的故事，所有场所，还有人物的行为都沾染上了那不勒斯的气息，就是那种让人厌烦、一言难尽、无药可救的特性。从另一个方面来说，黛莉亚努力讲述的，其实就是她长时间以来认为无法讲述的东西，找到这个叙事时，我非常高兴。在最后，那些最难以掌握、无法捕捉、模棱两可的人物，就是承受辛苦和屈辱但毫不屈服的阿玛利娅，她身上体现出这个城市的一些突出的特性。因此产生了一种城市和女性融为一体的感觉，她遭受排挤、诱惑、殴打、追踪，体会羞辱和渴望，同时也有着惊人的抵抗能力。假如事情是这样子，我会非常高兴，但这并不是我写作的初衷，我也无法肯定您的推测。

　　除此之外，我要说明一点，我特别讨厌那种叙事：就是非常系统地讲述今天的那不勒斯是什么样子，现在的年轻人是什么样子的，女性变成了什么，家庭的危机，还有意大利存在什么样的问题，诸如此类的书。我感觉，讨论这些问题，就是把媒体塑造的一些刻板印象放在一起，就像把一本宣传册、一档电视节目、一项人类学研究，或者一个政党的姿态通过小说的方式表达出来。一部好的小说，我希望它能告诉我无法从其他途径得知的事情，它的讲述语言应该是独一无二的，我能听到小说做出的推断。

　　关于马里奥·马尔托内的电影，我不是专业人士，我没有谈论的资格，因此我什么都不想说。我给他写了一封信，但后来没寄出去。我感觉我想告诉他的那些事，他已经都知道了。我可以跟您谈一谈剧本的事情，在拍摄电影的过程中，我看了好几遍他写的剧本。在我的小说中，过去和现在，有很多欲言又止、没有挑明的东西。在讲述者“我”的内心，一切游离不定。因此在小说中，黛莉亚是以第一人称讲述这个故事的，她的声音是整个文本的所有信息来源，是整个小说唯一的真相来源，不会有外部的声音加进来。但在电影中，讲述的声音，如果存在的话，那也要和她出现在屏幕上的肢体结合，她的外部表现成了主题，相对于文学中的形象，那只是一个表象。所以导演马尔托内采用了不同的表达方式，这很正常，因为他要实现自己的目标。

　　比如说，在黛莉亚的故事中，演员一出来，就置身一座“真实的”城市，还有“真实的”方言里头。结果是，黛莉亚失去了讲述者的位子，很明显，电影要表现她的沉默，还有她的欲言又止，也只能从外部去表现她，塑造她，她要去寻找一些她不知道、有待发现的东西。这个过程导致了一个结果，就像您在提问中所说的，尽管小说是一种欲言又止的态度，但在电影中需要展示、定位、确认、否定、说明，要比第一人称讲述更清晰。

　　我在看这个剧本时，尤其是在看最后一版时，我觉得导演找到了一些很聪明、很有创意的解决方法。我给您举一个简单的例子，在小说的最后一句，我是这样写的：“阿玛利娅存在过。我就是阿玛利娅。”第一个句子是想说明，阿玛利娅的故事现在已经彻底尘埃落定，这并不是因为她去世了，而是因为她经历的真相已经传递到了她女儿身上。第二句话主语发生了变化，我想重新激活阿玛利娅的生活，让她的生命在黛莉亚身上得以延续，让她变得丰富，阿玛利娅已经不在了，现在她女儿会填满、完成她的生活。“我就是”并不是一种病态的表达，按照我的想法和意图，那也不是自我的迷失。这是黛莉亚捡起了之前她和安东尼奥在地下室玩的游戏，她在游戏中扮演阿玛利娅，她捡回这个游戏，但没有颠覆它。现在这个游戏让她告诉自己，之前小时候经历的可怕事情，已经受到了接纳，她现在已经是成人，之前的体验，可以和她作为成熟女人的其他体验放在一起。马尔托内找到的表现方法在我看来是最好的，就是在火车上，有一个年轻人问她叫什么，她的回答是：“阿玛利娅”。他用一种非常有效的手法，表现出了我在那两句话中想表达的。因为这个创意，还有其他表现手法，马尔托内对《烦人的爱》的改编让我很满意。

　　我希望我把事情说清楚了，我很高兴能有机会，畅所欲言地和您交流，我希望，您把我费力写出来的回答，当成我感激的表现。我感谢您，您自谦为我的崇拜者，这给我的一天都带来了好心情。

　　＊

　　注：

　　这封信没有寄出（1995年）。评论家、杂志编辑戈弗雷多·福菲给费兰特提了以下问题，期望得到她的回复。以上即是费兰特对他的回应。

　　1.马里奥·马尔托内的电影非常忠实于您的小说，但他选择把现在和过去分割开来。在小说中，一切都发生在现在，都是黛莉亚的内心活动和反思。电影和小说之间的另一个差别是：电影揭示了很多小说里没有挑明的东西。还有第三个差别，作为一名男性，导演马里奥·马尔托内好像有些难以接受黛莉亚的性欲，是不是可以说，他很难展示黛莉亚小时候的心理。在电影里，她母亲只是一个受害者，这一点很清楚。对于这些改编，不同于原著的地方，您有什么看法？这是因为导演的艺术敏感度的问题，还是出于电影本身表达手法的需要，需要让一切更明了？

　　2.您在小说中描写了那不勒斯一些非常具体的地方（城区、地点、场所，还有人的活动和行为方式），但在电影都没有展现出来，没有进行具体介绍。比如说在小说中，您大篇幅描述了那不勒斯郊外城乡接合处穷人的生活，还有城市里小资产阶级的生活，也就是黛莉亚家的生活。这个时期的那不勒斯在故事中起到什么重要作用？和现在的那不勒斯相比，城市发生了什么变化，哪些方面得到了更新？您有没有关注那不勒斯的变化过程？您有没有感觉自己属于那不勒斯？或者受到那不勒斯的吸引？您生活在距离那不勒斯很远的地方（就像黛莉亚的选择），这是一个明确的决定，还是出于其他因素？现在您会不会回到那不勒斯生活呢？您小说中的人物——黛莉亚会不会回那不勒斯生活？换句话说，黛莉亚和她母亲阿玛利娅的和解，是不是代表着她和自己的那不勒斯身份的和解——尽管有一些病态的东西，让她很厌烦，但一切要从这里重新开始？说得更具体一点，阿玛利娅是一个那不勒斯母亲，可不可以把她当成那不勒斯的化身呢？

　　3.这本小说出版后，您获得了“普罗奇达—艾尔莎·莫兰黛奖”，评论界就把您的小说和莫兰黛的一些小说联系起来（尤其是《阿拉科埃里》），认为您是莫兰黛的继承者，您接不接受这种说法？您是怎么脱离她的风格的（就像黛莉亚脱离阿玛利娅）？您认识莫兰黛吗？还有其他女作家（比如奥尔特赛）对您的写作有什么影响？

　　4.能不能很冒失地问一句，您现在写的小说是关于什么主题？

　　5.您小说中的女性人物——黛莉亚和阿玛利娅，在您的想象里，是不是很像这两位女演员安娜·博纳伊伍图和安杰拉·路切呢？她们成功演绎了这些人物的哪些特点，还有哪些地方和您小说中的描写不一样？

　　6.您远离媒体有什么深层的原因？您为什么对于媒体有这么深的戒备心？这是因为您个人性格原因吗？如今，所有作品都倾向于极端个性化，出现在报纸的版面上，在屏幕上露脸，这是作者是无法避免的事情，您真的是一个特例。尽管您不是故意的，您并没有想标新立异，但您已经成为楷模。您怎样看待这个问题？

　　7.您有没有做过心理分析？您有没有研究过心理分析方面的知识，您是不是一个女性主义者？

　　非常感谢，您的一个崇拜者向您表示敬仰和亲切问候！

　　戈弗雷多·福菲

虚阁网(Xuges.com)