细叙沧桑记流年(67)_叶浅予

六七

　　“不管笔墨不笔墨，拿起毛笔来画就是。”

　　“素描是一切造型艺术的基础，当然也是国画的基础。”

　　“中国画论中所谈的造型问题，无一不是素描问题。”

　　“齐白石没有学过素描，可是他从几十年的锻炼中已经体会到素描的关系。”意思是说不学素描，想做齐白石也做不成。

　　“中国画的造型基础已经体现在契斯恰可夫的素描教学原则里，用不着另起炉灶搞什么国画造型基础了。”

　　我说，不学素描的中国画家是社会存在，不是什么诡辩否定得了的。国画要不要学素描，本来不那么绝对，可以学，也可以不学，何况一般老画家并不反对青年学素描。然而只要对素描提出一点意见，有些人就沉不住气了，他们高喊：“你们不懂素描，你们反对素描！”他们对国画传统予以否定，说什么“徐悲鸿到李科就是传统，要继承就继承这个！”我想，徐悲鸿要是活着，决不会如此自负，李解那时在国画系教素描，虽然对发展国画有自己的主张，也决不至于以“传统”自居。这不是明明向国画系施加压力，强迫国画系屈从于他们的民族虚无主义吗？

　　反右运动以后，美院的领导层换了陈沛和齐速，他们两人都是外行，想加强政治工作来解决学术矛盾。首先把各系的负责人组织起来学习政治，其实，脱离艺术实际而空谈政治，收效不大。学来学去，碰到了中央美院向何处去的问题，“是普及？是提高？”

　　反右斗争批臭了资产阶级，普及意味着无产阶级，提高意味着资产阶级。谁还敢提“提高”？在一片“普及”声中，陈沛沉思之后，突然唱起反调，说国家办高等教育，当然是培养“提高”人才，美院培养学生，当然也是为了“提高”。陈沛这么一说，全场为之震惊。有的同志仍坚持“普及”，说，反右斗争好不容易得来胜利，美院不为工农兵，难道为资产阶级？问题一揭开，糊涂脑子突然清醒过来。《在延安文艺座谈会上的讲话》里不是有两句名言吗？“普及基础上的提高，提高指导下的普及”，普及为了提高，提高为了普及，下里巴人不能永远是下里巴人，也要向阳春白雪看齐呀。这二者应该是统一的。然而宁左勿右的思想已在人们头脑里占了上风，怎么拧也拧不过来。我们在教学中总是战战兢兢，唯恐太高太专，怕戴上“只专不红”的帽子。

　　反右以后，彩墨系恢复国画系的原名。

　　陈沛的独立思考，对我颇有影响，坚定了我自1956年以来探索中国画艺术特征的研究，从而认识到虚无主义和保守主义都是发展民族绘画的障碍，而虚无主义的影响在青年中尤为普遍，要巩固学生的专业思想，必须让学生充分认识民族绘画传统的优点和特点。在此思想基础上，鼓起勇气，钻了一阵画史、画论和画迹，对以下几个问题讲了课或写了文章：

　　1956年为《新观察》写了《中国画的艺术技巧》；
　　1956年在天津讲了《关于线描》；
　　1959年在北京国画院讲了《中国画的构图》；
　　1960年在国画系讲了《中国画的色彩》；
　　1961年在北京画院讲了《中国画的透视》；
　　1961年为《人民日报》写了《掌握全面和专攻一门》；
　　1962年在国画系讲了《中国人物画的基本功》；

　　以上这些研究，很粗略很肤浅，距离系统的中国画美学特征还很远，但是为引导青年正确认识祖国的绘画遗产是尽了力的。当然，也回答了某些嘲笑和曲解中国画的虚无主义者，告诉他们我们祖先的艺术成就多么丰富与深远。

　　全国艺术教育会议

　　1958年向党交心运动，交出了我那块搞创作的“自留地”。从那一时起，坐班的时间多了，作画的时间少了，表面上安心做系的工作，骨子里教学与创作矛盾尖锐，有怨气，逢人便说我是个业余画家，只能在星期天作画。按理说，在美院当教师，当然是专业画家，怎能自称业余呢？这说明交出自留地是不甘心的。

　　普及与提高之争，虽经陈沛一语道破，高等院校培养提高人材是天经地义，然而“左”的普及思潮怎能一冲便冲垮？大跃进势头来得特别迅猛，正规课程都被冲，我两次带学生下乡，一次在永定河青白口，一次在河北省束鹿县市吕村。南吕村那次是1959年春节后，已是大跃进高潮，“三同”内容大不相同：同吃是和农民一起吃大食堂；同住是分男女和青年突击队睡大炕；同劳动是自由参加生产队干轻活。最后阶段在村子里画壁画，表扬新人新事，歌颂大跃进。“人有多大胆，地有多大产”的豪言壮语，搞得人胡思乱想，反映在学生创作小品的内容，不是杜造神话，便是夸大现实。我画过一幅脚踩飞轮跨进共产主义的“六臂神农”，算得有创造性了，其实是套用敦煌壁画中的“如意轮观音”菩萨形象。这时我开始学写农民的顺口溜，在晚会上和农民同台朗诵，着实疯了一阵。可也有头脑清醒的时候，在南吕村看到一幅周思聪的创作小稿，画她在老乡家里病了，躺在床上，惊动了左邻右舍的老大娘小媳妇，给她送汤送吃，问寒问暖。我向同学指出，这才叫和农民打成一片，痛痒相关，什么老太扭秧歌呀，同吃大锅饭呀，模范戴红花呀，芝麻大如瓜呀，都是表面文章，不算真正反映农民的精神面貌。

　　大跃进是搞普及搞得最欢的时期，学生在教室里坐不住了，老师也觉得基本训练不一定要那么多，只要多搞创作就能提高造型能力，这就是所谓“创作带习作”。我们不否定创作可以带动造型能力的提高，我以往就是在各种美术工作实践中逐渐提高造型能力的。可现在是办教育，不能按照这个方式去拉长学习的时间。“创作带造型”的思想，引出了把教室搬到农村或工厂的想法，认为只有这样，才和生活靠得更近，保证能杜绝资产阶级思想，保证能全心全意为工农兵服务。把教室搬到农村工厂去的做法，自然而然会发展成把整座学校迁离城市，以保证培养出来学生彻底工农化。“文化大革命”后期的整改阶段，不正是这样干的吗。据我所知，浙江美术学院把全院师生赶下乡去，在我老家桐庐县的一个山沟里建起了新校舍，可惜好景不长，空想的共产主义到底是空想，这股共产风刮得愈有劲，消失得也愈快。

　　大跃进的风刮过以后，大跃进中产生的浮夸艺术，变成历史陈迹，艺术教育战线于1961年在北京举行艺术教育会议，重新肯定基本功的重要性，分专业的必要性。

　　在这个会议上，国画小组着重讨论了人物、山水、花鸟分科的问题。主张分科的理由，认为这几年美术院校大力提倡人物画，人物基础较好，山水花鸟基础很差，不能满足社会对山水花鸟的需要，因此必须改变现行的着重培养人物画家的方针，加强山水花鸟画家的培养，使这两门人才不致中断。不主张分科的理由，认为专长一门是毕业后个人创作实践和社会供求所促成的结果，院校的任务只能给学生向专长发展的必要基础，不能走单打一的近路；但也看到这几年过于侧重人物基础，大大削弱了山水花鸟的比重，已经出现这两门专业后继无人的状况，同意适当削弱人物课，加强山水花鸟课，达到掌握全面，平衡发展。

　　讨论结果，责成各院校考虑自己的条件，提早分科，扭转山水花鸟后继无人的紧急状况。

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