斯坦尼斯拉夫斯基(54)

五四

　　1919年6月，莫斯科艺术剧院以克尼碧尔和卡恰洛夫为首的一批演员，到乌克兰的哈尔科夫旅行演出。过了一个月，邓尼金②的进攻，把这些演员与莫斯科隔绝了。他们陷在战线的那一边，无法回到剧院来。

　　②邓尼金（1872—1947）苏俄国内战争时期叛军首领之一。

　　这样，艺术剧院在好几年中，一直被分成了两半。

　　尽管苏维埃政府给予剧院一定的资助，但仍然是入不敷出。必须另外再找一些收入，于是就出现了粗制滥造的现象。

　　粗制滥造戕害了真正的艺术。

　　另一个威胁就是电影。电影公司以丰厚的待遇把演员们从剧院吸引了过去。

　　在这种情况下，艺术剧院和其他的剧院能完整无恙，这要感谢两个人——卢那察尔斯基③和马林诺夫斯卡娅。④他们懂得，不应该为了革新艺术就去消灭旧的艺术文化，而要提高它。这样才能完成战争年代和革命时期所提出的新的、更为复杂的创作任务。为了使艺术发挥其应有的效能，它必须表现伟大的事物。

　　③卢那察尔斯基（1875—1933）苏联政治家、文艺评论家，当时任教育人民委员。

　　④马林诺夫斯卡娅十月革命后，任苏联国家剧院管理局领导人。

　　马林诺夫斯卡娅不仅关心自己所负责保护的艺术珍品，对演员也极为关怀。

　　斯坦尼斯拉夫斯基常常给她打电话，说：

　　“叶琳娜，康斯坦丁诺夫娜！①某某歌手穿着一双破鞋到处跑，这会损害他的嗓子的；某某演员没有口粮，在挨饿呢。”

　　①马林诺夫斯卡娅的名字和父名。

　　于是马林诺夫斯卡娅便会乘上那辆老式马车，去给鞋子坏的人找鞋子，给挨饿的演员找口粮。

　　在政府的帮助下，莫斯科大剧院与莫斯科艺术剧院联合组成歌剧研究所。

　　斯坦尼斯拉夫斯基从少年时代起，就幻想当一名歌剧演员。因此他十分兴奋，投入了很大精力和心血，并把他的哥哥符拉基米尔、妹妹季娜吸收到歌剧研究所里当教师和导演。符拉基米尔和季娜都是走过一段漫长的生活道路，最后又回到自己的真正的天职——艺术上来。兄妹三人一直在歌剧研究所里度过十分充实的晚年。

　　斯坦尼斯拉夫斯基常用演员的“内部技术”的新元素，即“交流”或“规定情景”，或“体系”中的其他元素来开始他的工作。

　　他认为夏里亚宾是使戏剧、音乐和歌唱艺术相结合的最完美的典范。

　　“我的‘体系’是从夏里亚宾那里抄来的。”斯坦尼斯拉夫斯基说。

　　当他向夏里亚宾讲述自己的表演艺术的观点时，夏里亚宾大叫道：“救命啊！我被人抢啦！”

　　20年代初，苏联政府将里昂特耶夫大街的一所大房子赠给了斯坦尼斯拉夫斯基。

　　这是一座古色古香的房子，前面还有一个非常美丽的大花园。斯坦尼斯拉夫斯基对国家如此贵重的馈赠实在不忍接受，便提出将二层的大厅改造成一个小型剧场，让歌剧研究所占据房子的整个第二层。大厅宽敞明亮，彩绘的天花板上，吊着古老的带水晶垂饰的青铜烛架。厅里有四根大理石柱子，显得富丽堂皇。

　　大厅第一次排演的是柴可夫斯基的歌剧《叶夫根尼·奥涅金》，所以后来人们便把这个大厅叫做“奥涅金大厅”。

　　18.

　　莫斯科艺术剧院第二次出国演出是在1922年秋天。这次出国演出是为赈济国内饥民，演出收入归赈饥中央委员会统一分配。

　　艺术剧院先后抵达柏林、布拉格、巴黎和纽约，受到非常热情的欢迎。

　　一家美国出版公司，建议斯坦尼斯拉夫斯基写一本关于他的舞台经验的书。斯坦尼斯拉夫斯基踌躇良久，才开始动笔。他与出版公司签定了合同，所以感到压力很大。如不按时完成，他就将会被罚扣版税。他在给朋友的信中诉苦道：“啊，当一个作家是多么可怕！”

　　这就是1924年在美国出版的《我的艺术生活》一书。

　　在这本书的最后，他作了总结。

　　在戏剧事业中，他尝试过各种创作工作道路和手段，醉心过各式各样的演出。研究过各种艺术流派和原则。然后，斯坦尼斯拉夫斯基终于确信，这一切手段对演员来说，并不最能突出他的创作背景。

　　有一种传统的观点，认为演员在舞台上只需要天才和灵感。如今，这种观点又被大肆宣扬开来。为了给这一见解找到根据，人们往往会提出类似莫恰洛夫①这样的天才演员，仿佛他已经以自己的全部演员生涯，证明了这种观点的正确性。

　　①莫恰洛夫（1800—1848）俄国著名悲剧演员。

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