斯坦尼斯拉夫斯基(49)

四九

　　当斯坦尼斯拉夫斯基继续进行实验和观察时，发现演员必须对他在舞台上所做的和所说的具有信念，而舞台的真实只是演员相信与否的问题。毫无疑问，演员知道他周围的事物不是真的，确实，舞台上的一切事物都是假的。

　　但他对自己说“假使”这些事物是真的，他便会这样或那样地去做，他就把假的变成艺术的真实。因此，重要的在于演员应该感觉到这种想象的真实。

　　因为这种感觉具有慢慢灌输信念的魔力，而结果就把周围一切事物变成了真实。“假使”，因此就成为“体系”中的另一重要元素。

　　斯坦尼斯拉夫斯基发现所有这些元素——真实感、肌肉松弛和集中，都是可以通过训练培养出来的。而且，只有当他发现了真实感这种由于“假使”作用于演员的想象而产生的重要性之后，他才成功地获得一种真正的、自然状态的集中和肌肉松弛。

　　导演《村居一月》，是斯坦尼斯拉夫斯基那还不十分完善的“体系”的实验。

　　屠格涅夫不是剧作家，他的剧本是一部用对话形式写出的心理学研究的卓越作品。因此，它缺乏真正剧作家那种通常的“舞台”气氛。这对斯坦尼斯拉夫斯基来说，却更具魅力，因为一般因袭的戏剧场面加上剧本整个的结构形式，早已使他生厌。他一读剧本就发现，用传统的舞台处理方法来演出《村居一月》，是不可能的。

　　要寻找出揭示屠格涅夫剧中主人公心灵的最好方法，以便让观众一下子就可以抓住人物的内心思想。为此，斯坦尼斯拉夫斯基不得不运用那些曾在《生活的戏剧》中运用过，但并未获得多大成功的类似方法，也就是几乎完全没有手势和多余的动作，实际上就意味着废除导演的场面调度。

　　斯坦尼斯拉夫斯基决定在《村居一月》中，用同样的方法再作试验。因为在屠格涅夫的剧本里，同他打交道的已不再是抽象的热情，而是他所熟悉的人的具体而具有鲜明个性的热情。

　　排演《村居一月》，斯坦尼斯拉夫斯基第一次把重点从导演转移到演员身上，这具有一种作为试验的重要意义。事实证明，它成了“体系”中一次成功的试验。

　　“我们已决定，对自身的艺术性要求增加两倍，”斯坦尼斯拉夫斯基在1909年5月给友人的信中这样写道，“暂且抛弃舞台上一切已变庸俗的东西。

　　没有场面调度，也没有音响。如今的一切都基于纯真和角色的内心刻画。你知道那要费多大力气，才能把全体演员一下子转到我们一直在努力逐渐和系统地所要达到的程度上啊。但是这不仅无害反而有益。它促使每一个人都来密切关注我近几年来准备得已颇为充分的‘体系’。这是一件可怕的工作，然而却是那么迷人……”

　　斯坦尼斯拉夫斯基在这一剧中扮演拉琪丁，克尼碧尔扮演娜达丽亚。斯坦尼斯拉夫斯基第一次发现自己“体系”里的另一重要元素，也就是演员必须明白别人要求他们的是什么，他自己要求的是什么，还必须明白什么能点燃起他创作的想象。角色的精神生活是由这些“单位”和无数的“任务”构成的。这是斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”中最基本的主张之一。

　　在屠格涅夫的剧本里找到这些任务和单位，对斯坦尼斯拉夫斯基来说是很容易的，因为这个剧里的人物他都非常熟悉，而且剧本的内在意义，他轻而易举就领悟了。

　　后来，斯坦尼斯拉夫斯基用“最高任务”和“贯串动作”两个术语来表示。

　　但是，其他演员对屠格涅夫剧本的理解，却并非如此轻易，他们被导演的术语弄得手足无措。连扮演娜达丽亚的克尼碧尔这样才华出众的女演员，也感到十分苦恼。

　　有一天排演时，由于她总是不能传达出这一角色的优美而微妙的心情，失望地哭了起来。她告诉斯坦尼斯拉夫斯基说，她大概演不了这个角色，说完便回家了。在这种紧要关头下，尽管斯坦尼斯拉夫斯基对演员的不同意见一向铁面无情，但这次他却是那样体贴人和充满耐心。他当即给克尼碧尔写了一封动人的信，说他没有亲自去看她，因为他不想使她更不愉快。

　　“你一定很讨厌我，”他写道，“因而我想我最好暂时不在你面前出现，用这束鲜花来代替我本人吧。让它们告诉你，我是多么衷心地敬爱你的天才。

　　正因为我十分珍惜你的才华，才使我狠心地对待那玷污了大自然所赋予你的天资的东西。”

　　“你现在正经历着艺术上的痛苦的疑虑时期，”他继续写道，“舞台上的一切痛苦都是由那种苦恼而产生的。不要认为我对这种痛苦漠不关心，我为你十分难过，虽然我知道你的苦恼将会结出灿烂的果实。最好不是由我，而是由另一个人向你说明，大自然赋予你什么样的天才吧。我将拭目以待：

　　只要在这种可憎的演员职业中压制一段时间之后，你的痛苦即将消失，而终于感到自如；你的天才也将得到充分发挥。请相信，现在那些对你仿佛是很困难的东西，实际并不是主要的。只要耐心地去分析、思索，弄懂那些不足道的东西，你就会体验到生活中从未体验到的最大的愉悦。我答应你，以后不再拿技术上的术语使你害怕，我想一定是我在这方面做得不好。我请求你在艺术创作过程的矛盾冲突中，要坚定，勇敢。在这场斗争里，你一定会胜利，不仅是为了你那为我所全心敬爱的天才，而且也是为了我毕生所关心的惟一事业——我们的剧院。再研究一下你的角色，努力找出它到底在什么地方失败了。非常抱歉，是我给你带来了痛苦。但请你相信，这痛苦是不可避免的。不久你就将会获得艺术上的真正快乐！”

　　读了这封如此感人肺腑的信，痛苦中的克尼碧尔得到很大的安慰。她不再感到孤独，明白斯坦尼斯拉夫斯基在支持她，认识到为了这出戏，为了对得起斯坦尼斯拉夫斯基终生关怀的剧院，她命令自己振作精神。她终于振作起来，获得了成功，也获得了快乐。

　　《村居一月》以完全没有所谓“外部表现方法”并以其惊人的质朴的场面调度而著称。例如，第三幕中，演员们几乎一直坐在一张沙发上，这张沙发占据了台上的整整一面墙。又如，在花园的那场戏里，只有一条长椅和一棵大树。

　　这些布景有效地帮助了观众接受演出的新形式，还有它那高度敏感的“角色的内部描写”的方法。

　　《村居一月》的演出，第一次证明了斯坦尼斯拉夫斯基的理论的正确性。

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