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四四 |
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“这太可怕啦!” 她是对的。 “不要紧!”斯坦尼斯拉夫斯基和他的伙伴们自我安慰道,“我们可以把这个原则运用到别的颜色的丝绒上去。” 但是这一原理,只适用于黑丝绒,其他颜色的丝绒却达不到如此的效果。 当时斯坦尼斯拉夫斯基反思道: “我的研究工作,虽然曾发现了后来帮助我懂得了创作的许多真理,但却为什么以失败告终呢?” 反复思索,他终于明白了:这一切真理,都只是他的艺术的各个个别元素而已。而艺术的个别元素,对创作工作的目的所能尽的任务,并不比空气的个别元素,对人的呼吸所能尽的任务更多。 就在1908年至1909年期间,斯坦尼斯拉夫斯基偶然看了一场邓肯的演出。他惊讶地发现,观众中绝大多数是莫斯科文艺界的名流。 起初,他不大习惯欣赏邓肯的艺术。观看了几个节目以后,他被女舞蹈家的纯洁的艺术和情趣所折服,热烈地鼓起掌来。 幕间休息时,斯坦尼斯拉夫斯基作为这位大艺术家新受洗礼的弟子,奔到脚灯前鼓掌。他很高兴与自己并排站着热烈鼓掌的,都是莫斯科的知名艺术家和作家。 从那个晚上起,邓肯的演出,斯坦尼斯拉夫斯基从未漏过一场。观赏大舞蹈家的表演的这一要求,出自他内心的一种与她的艺术密切相关的艺术感觉。 后来,当他熟悉了邓肯的方法以后,才知道,在世界的各个角落,不同的人在不同的领域内,从不同的方面,也在寻求着艺术中同样一些首要的、自然产生的创作原则。当这些人相遇时,他们就会为彼此理想的共同性和密切相关而感到惊异。 在斯坦尼斯拉夫斯基同邓肯的初次会面时,也正是这样:他俩刚刚谈了半句话,彼此就相互理解了。 邓肯初次到莫斯科来的时候,斯坦尼斯拉夫斯基没有机会结识她。在她以后几次来莫斯科时,她到莫斯科艺术剧院看戏,斯坦尼斯拉夫斯基便把她作为贵宾来接待。而且艺术剧院全体成员也都敬重她,喜爱她,热情欢迎她。 邓肯不善于有条理、有系统地阐述自己的艺术观点。她的一些十分精辟的见解,都是偶然由于一些意想不到的平常事情而得来的。例如,有人问她,她是向谁学舞蹈的,她回答道:“舞蹈女神。我从刚会站立的时候,就开始跳舞了。我跳了一辈子舞。人,全人类,全世界,都要跳舞,过去一直是这样,将来也还是这样的。妨碍跳舞,不愿了解大自然所赋予我们的自然要求,都是徒然的。如此而已。”她以带美国口音的法语来结束她的谈话。 另一次,邓肯谈到刚刚结束的一次演出。在那次演出进行中间,客人来到她的化妆室,妨碍了她的准备工作,她说: “这样我是不能够跳舞的。在上台之前,我必须在自己的心中装好一只马达。当它在我的内心开始转动时,我的腿和手臂以及整个身体,才会不受我的意志支配而动作。但是,如果不给我时间在心灵中装好这只马达,我是不能跳舞的……” 当时斯坦尼斯拉夫斯基也正在探索着这一创作的马达。他认为,演员必须善于在出场之前,就把它装在自己的心中。 当他研究这个问题的时候,观察了在演出、排演和探索中的邓肯,在这些时刻,由于正在产生的情感,她的面部表情首先发生了变化。然后,从她那双闪闪发光的眼睛里,展示出心灵中所涌现的东西。把这一些偶然的艺术讨论概括起来,将邓肯所谈的同斯坦尼斯拉夫斯基自己所做的加以对照,他明白了,他们俩人所探索的是同一种东西,只是在不同的艺术领域中而已。 在以后的交谈中,邓肯常常向斯坦尼斯拉夫斯基提到她的朋友克雷①的名字。她认为,他是一位天才,是当代戏剧中最杰出的人物之一。 ①克雷(1872—1944)英国象征派导演和舞台美术家。 “他不仅属于他的祖国,而且是属于全世界的,”邓肯说,“他应当生活在他的天才能得到充分发挥的地方,生活在工作条件和气氛最适宜于他的地方。他的地方应当是在莫斯科艺术剧院。” 邓肯写信给克雷,谈到斯坦尼斯拉夫斯基,谈到艺术剧院,劝他到俄国来。 斯坦尼斯拉夫斯基从各个方面去说服剧院董事会,聘请这位伟大的导演,以便在剧院仿佛已从原来的僵死状态稍稍向前移动了一步的时候,给他们的艺术以推动力,为它注入新的精神力量。 艺术剧院讨论了这个问题,为了把艺术推向前进,决定不惜重金。剧院与克雷签定了演出《哈姆雷特》的合同,并由克雷担任布景设计和导演。因为他既是美术家,又是导演,青年时代还在伦敦的一家剧院当过演员,并有过显赫的成就。他所继承的演员禀赋应该说是极其优秀的——他的母亲是卓越的英国女演员爱伦·泰莉。 可是,后来在艺术实践中,克雷的美学观点与莫斯科艺术剧院的方针是相抵触的。在排演过程里,克雷同斯坦尼斯拉夫斯基常常发生意见分歧。 克雷认为,艺术应当建立一个新的幻想世界,让人们脱离“低级”的现实。他对艺术剧院演员卡恰洛夫①等人的“世俗的”现实主义方法,感到无法忍受。而斯坦尼斯拉夫斯基却坚决支持演员的表演。他说: ①卡恰洛夫(1875—1948)莫斯科艺术剧院著名演员,苏联人民演员。 “艺术要比书呆子所想的更广阔而勇敢。它不仅在田园牧歌里寻求美,同时也在肮脏的农舍里寻找。” 所以,最后演出的《哈姆雷特》的现实主义处理手法,已完全违反了克雷对这部悲剧作为神秘剧的意图。 |
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