中国现代文学史·话剧运动与剧本创作(3)

话剧运动与剧本创作(3)

　　作者将《水浒传》中的潘金莲写成为一个追求个性解放、婚姻自由的女性，侧重于揭露潘金莲犯罪的原因，锋芒指向以张大户为代表的封建势力和不合理的婚姻制度。但作者过分美化了潘金莲，写她由追求不到武松才转而追求和武松相貌相似的恶霸地主西门庆，并在一定程度上原恕了她谋杀武大的罪责。作品还将武松写成一个旧的伦理观念很强的人物，也多少贬低了这一英雄形象。尽管剧本结构紧凑，对话也不拖沓，但主人公的选择不当，大大限制了作品的成就。

　　同样以男女恋爱题材表现反封建的主题的，欧阳予倩是辛辣的讽刺，田汉的《咖啡店之一夜》则是一个激越的控诉，作品写的是穷秀才的女儿白秋英被盐商的儿子李乾卿遗弃的故事。它揭露并谴责了资产阶级在恋爱问题上以金钱和地位为中心的丑恶本质。白秋英对李乾卿说：“你们父子真会作买卖！”“你的父亲会作私盐的买卖，你便做起情书的买卖来了。”她最后把李乾卿给她的钞票和以前的书信付之一炬，表现了凛然不可侵犯的品格。

　　作者将自己的主观感受直接地投射到白秋英等人物形象上，以直抒胸臆的方式抨击了市侩主义，浪漫主义的抒情特色在这个作品中已显露了出来。《咖啡店之一夜》较大的缺陷是伤感气味太重，女主人公白秋英在某些地方也过分软弱。作者到一九三二年对剧本作了修改，颓废伤感的情调减少了，白秋英的性格也比以前完整和统一。

　　这一时期田汉还写了一些独幕剧，其中《午饭之前》（后改名为《姊妹》）发表于《创造》季刊。这是他最早反映工人生活的一个作品，也是中国话剧史上较早描写工人和资本家斗争的一个剧本。尽管生活气息比较缺乏，几个女工的性格也不够突出，主要斗争又隐在幕后，但在当时出现这样的主题毕竟是可贵的。剧本写资本家对工人的压榨也真实可信。在田汉作品中，用另一种生活表现阶级对立的是《获虎之夜》。剧本于一九二四年初连载于《南国》半月刊，是田汉早期的较好作品之一。剧情写一个富农的女儿莲姑爱上了一个流浪儿黄大傻，莲姑的父母却要把女儿嫁给地主，贫富悬殊终于造成了这对青年人的恋爱悲剧。莲姑不同于《咖啡店之一夜》里的白秋英，她比白秋英更具有反抗性，性格的发展也更统一。

　　当她所爱的黄大傻成了残废以后，她的父亲要分开他们握紧着的手，她倔强地说：“不。我死也不放手。世间上没有人能拆开我们的手。”作品较好地塑造了一个温柔而不懦弱，朴实而又有胆识的农村少女形象。剧本的缺点主要是在黄大傻的性格刻划方面，同莲姑相比，他显得软弱，他所倾吐的眷恋和寂寞之情，明显的留有当时知识青年感情的投影，和人物的身分不相吻合。但作品的抒情气氛很重，喜剧的开场和悲剧的结局形成了鲜明的对照。湖南山区浓厚的地方色彩也为剧本带来了特殊情调。

　　在早期话剧创作上作出了成绩的还有洪深（1894—1955）。他在一九一六年就写了同情劳苦群众的《贫民惨剧》，这一时期又写了被作者自称为“不是趋时的作品”《赵阎王》（一九二二年）。剧中的赵大（赵阎王）原是农民，外国资本主义势力侵入农村，逼得他家破人亡，在军阀部队里当了兵。他几乎无恶不作，但就在他进行各种罪恶活动以及偷盗被营长克扣的全营弟兄饷银的时候，他内心充满了矛盾斗争，比起他的上司营长来倒还算稍逊一筹。他对营长十分服从，挨打挨骂也一味顺受。

　　和他一起当兵的老李却比他看得清楚。老李从多年的经验认识到：“官高钱多，天下通行，今儿的世界，做大大的坏事，是高升发财；做小小的坏事，是挨骂送命；要是安着好心行好事，那是行不去！”当赵大被打死以后，他便按照自己的哲学携款潜逃。在当时的军阀队伍中象赵大、老李以及营长这些人并不少见，洪深把这些同样为非作歹，而又各具特点的人物表现在舞台上，借以揭露封建军阀统治的罪恶，有其不可忽视的社会意义。

　　但剧本还有明显的局限，这正如作者后来所说：“我只想说这样的罪恶者是这样的社会造成的，而我没有能够接着说出应该有的结论，即是，倘不改变这样的社会，将无法消除象赵阎王所做的那些罪恶。”（注：《洪深选集·自序》）在艺术表现上，前半部比较成功，对话简洁有力，写出了人物的性格特征。后半部进入追叙赵大所犯罪行（告密、活埋人等），由于袭用欧尼尔《琼斯王》的艺术手法，长段的变态心理描写，浓重的神秘色彩渲染，都为观众和读者所不习惯。

　　一九二三年开始写作的丁西林（1893—1974）和上述作家不同，以描写中上层知识分子和他们的生活趣味见长。他所处理的题材比较狭窄，作品中几乎很少接触到劳动人民的生活，但他常常以委婉的笔法嘲笑知识分子和市民生活中的落后和虚伪。《一只马蜂》写的是一位吉老太太表面上宣称子女婚姻自主，而实际上却包办着子女的婚姻。作者让吉先生和余小姐用机智的“说谎”瞒过了她，取得自由恋爱的胜利。剧中一连串的反话和谎话造成了饶有风趣的喜剧效果，吉老太太固然是一个被嘲笑的保守派，而吉先生和余小姐的心口不一，也反映了某些知识分子一味弄虚作假的性格。作品的语言幽默俏皮，结构也很巧妙。

　　丁西林这一时期的其他独幕剧，题材的现实性大多淡薄，着眼于机智的卖弄。这种情况在一九二五年写的《压迫》里有所改变。《压迫》接触到了一个虽然很小却又相当普遍的社会问题。房东老太太不愿将房子租给单身汉，女儿却把它租给了一个单身汉工程师。老太太要退房，客人要租房，“两个古怪碰在一块儿”，展开了一场可笑的争论。女客的上场增加了喜剧性。由于男客、女客性格方面的差异酿成了误会，最后又一致联合起来对付房东老太太，获得了胜利的收场。剧本表现了作者对因为没有家眷而受到房东精神上“压迫”的人的同情，也是对当时充满着歧视的社会心理的一种不满和鞭挞。

　　努力于戏剧运动和剧本创作的还有熊佛西。他的《洋状元》（一九二五年）和《蟋蟀》（一九二七年）由于刻意追求生活趣味，借助离奇的情节以达到戏剧效果，往往显得不够真实。这一时期代表熊佛西的现实主义倾向的多幕剧是《一片爱国心》（一九二六年）。剧本主要写原为革命党的唐华亭及其子女出于爱国思想与其日籍妻子的冲突。唐夫人在日本当局的授意下，逼令她的做着“实业督办”的儿子在出卖中国矿山的契约上签字，女儿则夺回契约，就这样展开了一场象征中、日关系的家庭矛盾。剧情紧张、曲折。但由于作者当时改良主义的思想，导致对冲突采取妥协的处理。两方复归于好，唐华亭愿意陪夫人去日本，女儿亚男则投入其母亲的怀抱。这就损害了剧作的思想意义。

　　“五四”话剧运动的成长和发展是和整个新文化运动密切地相联系的。就话剧本身而言，从理论倡导到舞台实践；从原封不动地搬演外国剧本到着手改编，再到自己创作剧本；从简单的演出到有了比较正规的舞台处理；从描写知识分子到同情劳动人民；从一般地反映社会问题到有意识地涉及阶级对立——每一个发展进程中都充满着不同程度、不同方式的斗争。资产阶级右翼一开始就表现动摇，以胡适为代表的一派由戏剧改良一变而为戏剧复古，陈大悲、汪仲贤提倡了一阵“爱美剧”之后，又重演某些庸俗的甚至反动的“文明戏”，历史毫不含糊地摄下了他们的嘴脸。

　　一些严肃的戏剧工作者坚持自己的岗位，在革命形势激荡下受到了锻炼，使戏剧创作由单纯的反封建逐渐地出现反帝斗争的内容，并在一定程度上提高了话剧创作的艺术水平。“五卅”以后，这个进展已经相当显著。到了三十年代，在党的直接领导下，左翼戏剧运动蓬勃地开展，话剧创作也就到了面目一新的阶段。

虚阁网(Xuges.com)