中国现代文学史·郭沫若·思想发展与文学活动(2)

郭沫若·思想发展与文学活动(2)

　　在诗歌理论上，他强调直觉、灵感的作用，主张“自我表现”和感情的“自然流泄”，这些也都是出于个性主义和浪漫主义对于诗歌创作的要求，在当时历史条件下具有反对封建传统和封建载道文学的积极作用；但另一方面，把诗歌看成纯粹的自我表现的手段，忽略了它的社会意义，则可以明显地看出纯艺术论思想的影响。

　　一九二一年七月创造社组成，郭沫若是它的发起人和最主要的成员。这个成立稍后于文学研究会、而同样发生了广泛影响的文学团体，它对中国新文学运动的巨大贡献，与郭沫若的卓越的文学活动有着密切而不可分的关系。一九二一、一九二二这两年中，郭沫若曾三次回国，国内的黑暗现实，使他对“五四”后祖国新面貌的美丽的憧憬，以及希望通过个人努力以达到社会进取的愿望，陡然归于破灭，向来为诗人所赞美的大自然，也一变而为寄托其满怀抑郁和无边寂寞的所在。诗集《星空》中那些含着“深沉的苦闷”、借抒写自然以求解脱的诗篇，就是这种思想情绪的明显的反映。

　　一九二三年，郭沫若从日本帝国大学医科毕业后回国。继《创造》季刊之后，又与郁达夫、成仿吾等合办《创造周报》和《创造日》，经常在这些刊物上发表作品。这是前期创造社活动的极盛时期。在这一时期内，郭沫若的政治思想有了较大的变化和发展。由于受到“二七”运动以后革命形势的激发，他从忧伤和痛苦中奋起。

　　虽然还没有完全摆脱个性主义的影响，时而流露着用个人的自觉力量击退传统的重压，以争取社会解放的思想；然而诗人的敏感却又使他开始看到“私产制度的束缚”，不仅高呼“反抗资本主义的毒龙”（注：《我们的文学新运动》，《创造周报》第3号，1923年5月），并且指出“唯物史观的见解”是“解决世局的唯一的道路”：“世界不到经济制度改革之后，一切什么梵的现实，我的尊严，爱的福音，只可以作为有闲阶级的吗啡、椰子酒”（注：《太戈尔来华的我见》，《创造周报》第23号，1923年10月14日。文末注写作日期为“10月11日”，《沫若文集》第10卷误作“1922年10月11日”）。

　　这种认识自然还不免有点笼统，因而没有从理论上促使他的文艺观点发生系统的和比较彻底的变化，却也已经成为可贵的思想因素出现在创作实践里。从那时起，《星空》里那种对自然的抒写消失了，而在《女神》中已表现出来的对工农的赞美则显得更为热烈。作者声称自己不再迷恋“矛盾万端的自然”的“冷脸”（注：《前茅·怆恼的葡萄》），却愿意去“紧握”劳苦人民“伸着的手儿”（注：《前茅·上海的清晨》）。作为诗人心灵的写照，《前茅》便是这一变化的鲜明记录。

　　一九二四年，《创造》季刊和《创造周报》相继停刊，创造社的几个主要作家如郁达夫、成仿吾均先后离散，创造社前期的活动到此告一段落。郭沫若因为刊物在出版上受到挫折，个人生活又十分窘迫，在思想上产生了一种“进退维谷的苦闷”（注：《创造十年》及续篇，见《沫若文集》第7卷第165、183页）。这年四月赴日本。通过翻译日本经济学家河上肇的介绍马克思主义的著作——《社会组织与社会革命》一书，使他稍有系统地接触和认识了马克思主义。

　　尽管这书有较大缺陷，但在郭沫若思想发展的历程上，的确起过重要的作用。他自己说：“这书的译出在我一生中形成了一个转换时期，把我从半眠状态里唤醒了的是它，把我从歧路的彷徨里引出了的是它，……”（注：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，《沫若文集》第10卷第289页）过去，他只是对资本主义社会怀着茫然的憎恨，而这本书却使他“认识了资本主义之内在的矛盾和它必然的历史的蝉变”（注：《创造十年》及续篇，见《沫若文集》第7卷第165、183页），“深信社会生活向共产制度之进行，如百川之朝宗于海，这是必然的路径。”（注：引文出自1924年郭沫若给何公敢的一封信，当时未曾发表。郭沫若于1926年写《向自由王国的飞跃》一文引用了原信，见《沫若文集》第10卷第434页。）也就在同一年，郭沫若曾赴宜兴调查齐、卢之战的战迹。军阀混战的罪恶，人民生活的苦难，使他对充满阶级矛盾的现实有了更深切的认识。

　　在政治思想较快发展的同时，郭沫若这个时期的文艺思想则仍然表现了相当程度的复杂性。作为一个革命的小资产阶级知识分子，他日益觉悟到半封建半殖民地的中国社会没有给他准备下“象牙之塔”，而目睹“五四”高潮后尖锐深刻的社会矛盾，水深火热的人民生活，更不能不使他在自己的文学创作和文学主张中表示对时世的关切；但他一时又未能摆脱资产阶级纯艺术论思想的影响，在阐述诗歌的特征和浪漫主义创作要求的时候，往往羼杂着文艺无目的论和非功利主义的主张。

　　同样是一九二三年，他既认为“任何艺术没有不和人生发生关系的事”，肯定“艺术家要把他的艺术来宣传革命”（注：《艺术家与革命家》，《创造周报》第18号，1923年9月9日。文末注“9月4日夜”，《沫若文集》第10卷误作“1924年9月4日夜”），又认为“艺术家的目的只在乎如何能真挚地表现出自己的感情，并不在乎使人能得共感与否”（注：《艺术的评价》，《创造周报》第29号，1923年11月25日。文末注“11月23日”，《沫若文集》第10卷误作“1924年11月23日”）。

　　他一方面正确地反对“以为艺术是完全无用”的观点，肯定艺术的社会作用，另一方面却又将文艺对社会的从属关系颠倒过来，夸大文艺的作用，认为“要有优美醇洁的个人然后才有优美醇洁的社会。所以改造事业的基础，总当建设于文艺艺术之上。”（注：《儿童文学之管见》，《文艺论集》光华书局1925年12月初版，240页）即使在一九二四年提出了“我们是革命途上的人，我们的文艺只能是革命的文艺”，“促进社会革命之实现”（注：《孤鸿——致成仿吾的一封信》，《沫若文集》第10卷第300页）之后，一九二五年还没有完全清除纯艺术论思想的残余，在重视“文艺之社会的使命”的同时，他又说过，“文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现”，“如一阵春风吹过池面所生的微波，是没有所谓目的的。”（注：《文艺之社会的使命》，《文艺论集》第142页。按此文原为郭沫若1925年5月2日在上海大学的讲演词，由李伯昌、孟超合记，最初刊载在上海大学中国文学系编辑的《文学》周刊第3期（1925年5月18）上；后收入《文艺论集》，文末仅注“5月2日”，该书1929年7月第3版注为民国12年5月2日，即1923年5月2日；《沫若文集》第10卷又注为“1924年5月2日”，年代均有错误）

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