艺术与生活·日本的小诗(2)_周作人

日本的小诗(2)

　　以上四期的俳句变化，差不多已将隐遁思想与洒脱趣味合成的诗境推广到绝点，再没有什么发展的余地了。子规门下的河东碧梧桐创为“新倾向句”，于是俳句上起了极大的革命，世论纷纭，至今不决，或者以为这样剧烈的改变将使俳句丧失其固有的生命，因为俳句终是“芭蕉的文学”，而这新倾向却不能与芭蕉的精神一致；这句话或者也有理由，但是倘若俳句真是只以闲寂温雅为生命，那么即使不遭破坏，尽是依样壶芦的画下去也要有寿终的日子，新派想变换方向，吹入新的生命，未始不是适当的办法，虽然将来的结果不能预先知道。新倾向句多用“字余”，便是增减字的句子，在古来的诗里本也许可，现在却更自由罢了，其更重要的地方就在所谓“无中心”。俳句向来最重“季题”，与“切字”同为根本条件之一，后来落了窠臼，四时物色都含了一种抽象的意义，俳人作句必以这意义为中心，借了自然去表现他出来，于是这诗趣便变了因袭的，没有个性的痕迹了。新派并不排斥季题，但不当他是诗里的中心，只算是事相中的一个配景，而且又抛弃了旧时的成见与联想，别用新的眼光与手法去观察抒写，所以成为一种新奇的句，与以前的俳句很有不同了。

　　（十七）运着饮水的月夜的渔村。

　　碧梧桐

　　（十八）雁叫了，帆上一面的红的月光。

　　云桂楼

　　（十九）短夜呵，急忙回转的北斗星。

　　寒山

　　（二十）许多声音呼着晚潮的贝类呀，春天的风。

　　八重樱

　　传统的文学，作法与读法几乎都有既定的途径，所以一方面虽然容易堕入因袭，一方面也觉得容易领解。至于新兴的流派便没有这个方便，新倾向句之被人说晦涩难懂就为这个缘故。我们俳道的门外汉本来没有什么成见，但也觉得很不易懂，这不能不算是一个缺点，因此这短诗形是否适于表现那些新奇复杂的事物终于成为问题了。

　　上边所说俳句变化的大略，不能算是文学史的叙述，我们只想就这里边归纳起来，提出几点来说一说。

　　第一，是诗的形式的问题。古代希腊诗铭（Epigrammata）里尽有两行的诗，中国的绝句也只有二十个字，但是像俳句这样短的却未尝有；还有一层，别国的短诗只是短小而非简省，俳句则往往利用特有的助词，寥寥数语，在文法上不成全句而自有言外之意，这更是他的特色。法国麦拉耳默（Mallarme）曾说，作诗只可说到七分，其余的三分应该由读者自己去补足，分享创作之乐，才能了解诗的真味。照这样说来，这短诗形确是很好的，但是却又是极难的，因为寥寥数语里容易把浅的意思说尽，深的又说不够。

　　日本文史家论俳句发达的原因，或谓由于爱好幺小的事物，或谓由于喜滑稽，但是由于言语之说最为近似；单音而缺乏文法变化的中国语，正与他相反，所以译述或拟作这种诗句，事实上最为困难——虽然未必比欧洲为甚。然而影响也未始是不可能的事，如现代法国便有作俳谐诗的诗人，因为这样小诗颇适于抒写刹那的印象，正是现代人的一种需要，至于影响只是及于形式，不必定有闲寂的精神，更不必固执十七字及其他的规则，那是可以不必说的了。中国近来盛行的小诗虽然还不能说有什么很好的成绩，我觉得也正不妨试验下去；现在我们没有再做绝句的兴致，这样俳句式的小诗恰好来补这缺，供我们发表刹那的感兴之用。

　　第二，是诗的性质问题。小泉八云曾在他的论文《诗片》内说，“诗歌在日本同空气一样的普遍。无论什么人都感得能读能作。不但如此，到处还耳朵里都听见，眼睛里都看见。”这几句话固然不能说是虚假，但我们也不能承认俳句是平民的文学。理想的俳谐生活，去私欲而游于自然之美，“从造化友四时”的风雅之道，并不是为万人而说，也不是万人所能理会的。蕉门高弟去来说，“俳谐求协万人易，求协一人难。倘是为他人的俳谐，则不如无之为愈。”

　　真的俳道是以生活为艺术，虽于为己之中可以兼有对于世间的供献，但决不肯曲了自己去迎合群众。社会中对于俳句的爱好不可谓不深，但那些都只是因袭的俗俳，正是芭蕉芜村子规诸大师所排斥的东西，所以民众可以有诗趣，却不能评鉴诗的真价。芜村在《春泥集》序上说，“画家有去俗论，曰画去俗无他法，多读书，则书卷之气上升而市俗之气下降矣，学者其慎旃哉。（上四句原本系汉文）夫画之去俗亦在投笔读书而已，况诗与俳谐乎。”在他看来，艺术上最嫌忌者是市俗之气，即子规所攻击的所谓“月并”，就是因袭的陈套的着想与表现，并不是不经见的新奇粗卤的说法；俳句多用俗语，但自能化成好诗，芜村说，“用俗而离俗”，正是绝妙的话，因为固执的用雅语也便是一种俗气了。在现今除了因袭外别无理解想像的社会上，想建设人己皆协的艺术终是不能实现的幻想，无论任何形式的真的诗人，到底是少数精神上的贤人——倘若讳说是贵族。

　　第三，是诗形与内容的问题。我们知道文艺的形式与内容有极大的关系，那么在短小的俳句上当然有他独自的作用与范围。俳句是静物的画，向来多只是写景，或者即景寄情，几乎没有纯粹抒情的，更没有叙事的了。元禄时代的闲寂趣味，很有泛神思想，但又是出世的或可以说是养生的态度，诗中之情只是寂寞悲哀的一方面，不曾谈到恋爱；天明绚烂的诗句里多咏入人事，不过这古典主义的复兴仍是与现实相隔离，从梦幻的诗境里取出理想之美来，不曾真实的注入自己的情绪；明治年间的客观描写的提倡更是显而易见的一种古典运动，大家知道写实是古典主义之一分子。总而言之，俳句经了这几次变化，运用的范围逐渐推广，但是于表现浪漫的情思终于未能办到，新倾向句派想做这一步的事业，也还未能成功。俳句十七字太重压缩，又其语势适于咏叹沉思，所以造成了他独特的历史，以后尽有发展，也未必能超逸这个范围，兼作和歌及新诗的效用罢。

　　日本诗人如与谢野晶子内藤鸣雪等都以为各种诗形自有一定的范围，诗人可以依了他的感兴，拣择适宜的形式拿来应用，不至有牵强的弊，并不以某种诗形为唯一的表现实感的工具，意见很是不错。现在的错误，是在于分工太专，诗歌俳句，都当作专门的事业，想把人生的复杂反应装在一定某种诗形内，于是不免生出许多勉强的事情来了。中国新诗坛里也常有这样的事，做长诗的人轻视短诗，做短诗的又想用他包括一切，未免如叶圣陶先生所说有“先存体裁的观念而诗料却随后来到”的弊病，其实这都是不自然的。俳句在日本虽是旧诗，有他特别的限制，中国原不能依样的拟作，但是这多含蓄的一两行的诗形也足备新诗之一体，去装某种轻妙的诗思，未始无用。

　　或者有人说，中国的小诗原只是绝句的变体，或说和歌俳句都是绝句的变体，受他影响的小诗又是绝句的逆输入罢了。这些话即使都是对的，我也觉得没有什么关系，我们只要真是需要这种短诗形，便于表现我们特种的感兴，那便是好的，此外什么都不成问题。正式的俳句研究是一种专门学问，不是我的微力所能及，但是因为个人的兴趣所在，枝枝节节的略为叙说，而且觉得于中国新诗也不无关系，这也就尽足为我的好事的（Dilettante）闲谈的辩解了罢。

　　一九二三年三月

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