宋金元诸宫调考(25)|郑振铎

宋金元诸宫调考(25)

　　十五

　　诸宫调的影响，在后来是极伟大的；一方面把“变文”的讲唱的体裁，改变了一个方向，那便是不袭用“梵呗”的旧音，而改用了当时流行的歌曲来作弹唱的本身。这个影响在“变文”的本身上，几乎也便倒流似的受到了。我们看“变文”的嫡系的儿子“宝卷”，在袭用了“变文”的全般体格之外，还加上了《金字经》，《挂金索》等等的当时流行的歌曲（今日所见的宝卷，以作者所藏的元、明间钞本的《日莲救母出离地狱升天宝卷》为最古，其中曾杂用《金字经》、《挂金索》二调），这不能不说是诸宫调所给予的恩物或暗示。本该是以单调的梵呗组成的《诸佛名经》等等，今所见的永乐间刊本，却全是用浩瀚的歌曲组织成功的。这大约也是受有诸宫调的暗示的可能。在南戏方面，诸宫调也颇有所给予（参看王国维的《宋元戏曲史》第十四章）。

　　但诸宫调的更为伟大的影响，却存在元人杂剧里。元代杂剧、宋代的“杂剧词”并非一物。这在我的几篇论文里，已屡次说到（参读作者的《杂剧起源论》一文，又《宋元明戏剧的演进》一书〔《中国历史丛书》之一〕，惜此二文均未印出）。就文体演进的自然的趋势看来，从宋的大曲或宋的“杂剧词”而演进到元的“杂剧”，这其间必得要经过宋、金诸宫调的一个阶段；要想蹿过诸宫调的一个阶段几乎是不可能的。或者可以说，如果没有诸宫调的一个文体的产生，为元人一代光荣的“杂剧”，究竟能否出现，却还是一个不可知之数呢。

　　元人杂剧，在体制上所受到的诸宫调的影响，是极为显著的。我们都知道，诸宫调是由一个人弹唱到底的，有如今日流行的弹词鼓词。凡是这一类的有曲有白的讲唱的叙事诗，从最原始的变文起，到最近尚在流行的弹词鼓词止，几乎没有一种不是“专以一人”“念唱”的。这既已在上文说得很明白。这一点，在元人杂剧里便也维持着。元剧的以正末或正旦独唱到底的体裁是最可怪的，与任何国的戏曲的格调都不相同，与任何种的文体也俱不同类。但却独与诸宫调的体例极为符合。宋代的杂剧词或大曲是否为一人独唱，今不可知。以理度之，或有一人独唱的可能。但其对于元剧的影响却是很微细的。如果元剧的旦或末独唱到底的体例是有所承袭的话，则最可能的祖祢，自为与之有直接的渊源关系的诸宫调。戏曲的元素最重要者为对话，而元剧则对话仅于道白见之，曲词则大多数为抒情的一人独唱的。虽亦有与道白相对答的，却绝无二人对唱之例。这种有对白而无对唱的戏曲，诚然是前无古人后无来者的。宋、元的戏文，其体例便与之截然不同。但这体例，这格式，决不会从天上落下来的。诸宫调的那个重要的文体，恰好足以供给我们明白元剧所以会有如此的格例之故。更有趣的是：在宋、金的时候讲唱诸宫调者，原有男人，有女人。元人杂剧之有旦本（即以正旦为主角，独唱到底者），有末本（即以正末为主角，独唱到底者），也当与此有些重要的关系罢。否则，在旦末并重的情节的诸剧里，为何旦末始终没有并唱的呢。

　　仅有一点，元人杂剧与诸宫调是不同的；即前者的唱词是代言体或以第一身的口吻出之的，后者的唱词却是第三身的叙述与描状。但即在这一点上，元剧也还不曾“数典忘祖”。在好些地方，能够用第三身的叙状的时候，元剧的作者便往往的要借用第三身的口吻出之。这种格局，不仅在表演舞台上不能或不便表现的情状时用之，即舞台上尽可表演的，也还要用到它。最明显的例子，像描状两个武士狠斗的情形，元剧作者们总要借用像探子的那一流人物的报告（此例，元剧中最多，像尚仲贤的《尉迟恭单鞭夺槊》、《汉高祖濯足气英布》等等皆是）。又无名氏的《货郎担》一剧（见《元曲选》），其第四节正旦所唱的《九转货郎儿》一套，更是正式的叙事歌曲，与诸宫调的格调无甚歧异的了。

　　在歌曲的本身，诸宫调所给予元剧的影响尤为重大。《录鬼簿》在董解元的名字之下，注云：

　　以其创始，故列诸首云。

　　其意，大概是说，董解元为北曲的“创始”者，故列他于“前辈名公有乐章传于世者”之首。《太和正音谱》也说：“董解元，仕于金，始制北曲。”其实，董解元虽未必是唯一的一位北曲的“创始”者，他和其他的诸宫调的诸位作者们，对于北曲的创作却是最为努力、最为有功的，如果在北曲创作的过程里，没有那几位诸宫调的作者们出现，其情形一定是很不相同的，或者竟难能有所谓北曲的一体出现于歌坛上也说不定。我们先看，在《西厢记诸宫调》里，所用的曲调，除“尾”不计外，共计有一百三十九种。见用于北曲中者竟占四十九种之多。换一句话，即每三调里必有一调流传下来。这可见北曲与诸宫调之间，其关系是如何的密切。

　　下表是北曲所沿用的《西厢记诸宫调》中的曲调名目：

　　赏花时　点绛唇　胜葫芦　天下乐（以上仙吕）　瑶台月　一枝花　应天长（以上南吕）　侍香金童　喜迁莺　四门子　柳叶儿　快活年　出队子　黄莺儿　降黄龙刮地风　赛儿令　神仗儿（以上黄钟）　墙头花　牧羊关　乔捉蛇　石榴花　迎仙客　粉蝶儿　踏莎行（以上中吕）　应天长　甘草子　脱布衫　梁州（以上正吕）伊州滚　蓦山溪　玉翼蝉　还京乐（以上大石调）哨遍　耍孩儿　墙头花　急曲子　麻婆儿（以上般涉调）　牧羊关（高平调）　玉抱肚　文如锦（以上商调）斗鹌鹑　青山口　雪里梅（越调）　豆叶黄　搅筝琶庆宣和　文如锦　月上海棠（以上双调）

　　我们再看《刘知远诸宫调》。就这部残缺到一半以上的诸宫调的“残本”看来，其所载的曲调，除“尾”外，凡四十八种，却竟有二十种是为北曲所沿用的，即其曲调流传于北曲中者竟占百分之四十一·六以上（王伯成的《天宝遗事诸宫调》作于元代，与元剧及散套相同之处更多，故这里不举）。兹并列一表于下：

　　六幺令　胜葫芦（以上仙吕）　瑶台月　一枝花　应天长（以上南吕）　愿成双　快活年　出队子（以上黄钟）　柳青娘　牧羊关（以上中吕）应天长　甘草子（以上正宫）　伊州令　玉翼蝉（以上大石调）　墙头花　耍孩儿　哨遍（以上般涉调）　玉抱肚（商调）　踏阵马（越调）　乔牌儿（双调）

　　这与唐、宋“词调”实际上应到北曲里的成数之少的事实，比勘起来，诚足以令人吃惊于诸宫调与元杂剧之间的关系的密切。这还是单就曲调一面而言。若就所谓套数而立论，则使我们更感觉到这层的关系。

　　诸宫调的套数，结构颇繁，而承袭之于北宋时代的唱赚的成法者尤多，这在上文也已说明过。唱赚的曲调组成法，有缠令、缠达二种。缠令最流行于诸宫调里。缠达较少，像《西厢记诸宫调》卷三所载的一套《六幺实催》，《刘知远诸宫调》第一“则”所载的《安公子缠令》大约都是的罢。像这两种的套数的组成法，今见于诸宫调里者，究竟是否与唱赚的成法完全相同，已不可知。然若与元剧的套数较之，则元剧套数的组成法之出于诸宫调却是彰彰在人耳目间。诸宫调的套数短者最多；于缠令、缠达外，其余各套，殆皆以一曲一尾组成之，像：

　　〔中吕调〕牧羊关……尾

　　——见《刘知远诸宫调》第二

　　这似乎在北曲里较少见到。然其实，诸宫调在这个所在，其所用之曲调，殆皆为同调二曲之合成，有如“词”的必以二段构成，或如南北曲的换头、前腔或幺篇。故上面的一套也可以这样的写法：

　　〔中吕调〕牧羊关……幺……尾

　　以这样简单的曲调组成的套数，在元人里也不是没有，像：

　　〔般涉调〕哨遍……急曲子……尾声

　　——《北词广正谱》九帙引朱庭玉《唤起琐窗》套

　　至于“缠令”则大都较长，至少连尾声总有三支曲调，加上幺篇也至少有四支至五支曲调。像《西厢记诸宫调》卷四的《侍香金童缠令》：

　　〔黄钟宫〕侍香金童缠令……双声叠韵……刮地风……整金冠令……赛儿令……柳叶儿……神仗儿……四门子……尾

　　则简直可以与元剧里最长的套数相颉颃的了：

　　〔越调〕斗鹌鹑……紫花儿序……小桃红……东原乐……雪里梅……紫花儿序……络丝娘……酒旗儿……调笑令……鬼三台……圣药王……眉儿弯……耍三台……收尾

　　——杨梓《豫让吞炭》剧

　　〔黄钟宫〕醉花阴……喜迁莺……出队子……刮地风……四门子……古水仙子……寨儿令……神仗儿……幺……挂金索……尾……侧砖儿……竹枝歌……水仙子

　　——郑德辉《倩女离魂》剧

　　这数套，其曲调之数都是在十支以上的。若杨显之的《潇湘夜雨》剧内：

　　〔黄钟宫〕醉花阴……喜迁莺……出队子……幺……山坡羊……刮地风……四门子……古水仙子……尾声

　　杨显之的《酷寒亭》剧内：

　　〔双调〕新水令……沈醉东风……乔牌儿……七兄弟……梅花酒……收江南……尾声

　　关汉卿《切脍旦》剧内：

　　〔双调〕新水令……沈醉东风……雁儿落……得胜令……锦上花……幺……清江引

　　等套，其曲调皆在十支以内，其格律是更近于诸宫调内所用的各套数的了。

　　至于缠达的一体，也曾经由诸宫调而传达于元剧的套数里。直接的像那末除一引一尾外，中间“只以两腔递且循环间用”者，元剧里原是不多；然在正宫里的许多套数的组织里，我们还很明显的看出这个影响来。试举关汉卿的《谢天香》剧为例：

　　〔正宫〕端正好……滚绣球……倘秀才……滚绣球……倘秀才……穷河西……滚绣球……倘秀才……呆骨朵……倘秀才……醉太平……三煞……煞尾

　　其以《滚绣球》、《倘秀才》二调“递且循环间用”，正是缠达的方式。不仅汉卿此剧这样。凡《正宫端正好》套，用到《滚绣球》及《倘秀才》几莫不都是如此的“递且循环间用”的，惟其中并用《穷河西》，《醉太平》等等他曲，则与缠达有不尽同者，此盖因中间已经过诸宫调的一个阶段之故。

　　大抵连结若干支曲调而成为一部套数，其风虽始于大曲（或杂剧词）及唱赚，而发挥光大之，使之成为一种重要的文体者则为诸宫调无疑。元剧离开北宋的大曲及唱赚太远。其所受的影响，自当得之于诸宫调而非得之大曲及唱赚（王伯成《天宝遗事诸宫调》，其套数的组成法，已转受元剧的若干影响，故这里不著）。

　　最后，更有一点，也是诸宫调给予元杂剧的不可磨灭的痕迹；那便是，组织几个不同宫调的套数，而用来讲唱（就元杂剧方面说来，便是扮演）一件故事。在大曲或唱赚里，所用的曲调惟限于一个“宫调”里的；他们不能使用两个宫调或以上的曲子来连续唱述什么。但诸宫调的作者们却更有弘伟的气魄，知道连结了多数的不同宫调的套数，供给他们自由的运用。这乃是诸宫调所特创的一个叙唱的方法。这个方式，在元杂剧里便全般的采用着。杂剧至少有四折，该用四个不同宫调的套数；但像王实甫的《西厢记杂剧》，吴昌龄（？）的《西游记杂剧》，刘东生的《娇红记杂剧》等，其卷数在二卷以上者，则其所需要的不同宫调的套数，往往是在八个乃至二十几个以上的。这全是诸宫调的作者们给他们以模式的。

　　以上所述，系就杂剧受到诸宫调影响的各个单独之点而立论，其实，那些影响原是整个的，不可分离的，不可割裂的。元杂剧是承受了宋、金诸宫调的全般的体裁的，不仅在支支节节的几点而已；只除了杂剧是迈开足步在舞台上扮演，而诸宫调却是坐（或立）而弹唱的一点的不同。我们简直可以说，如果没有宋、金的诸宫调，世间便也不会出现着元杂剧的一种特殊的文体的。这大约不会是过度的夸大的话罢。钟嗣成、涵虚子叙述北杂剧，都以董解元为创始者。这是很有见地的。不过以董解元的一人，来代替了自孔三传以下的许多伟大的天才们，未免有些不公平耳。

　　本文的草成，为力颇劬。文中各表，皆不是几天工夫所能写就的。诸宫调的研究，除王国维氏引其端外，今代尚未有他人着手。本文或足为后来研究者的一个比较有用的参考物罢。

　　再者，本文将近草成，赵斐云先生又示我以日本青木正儿氏所著的《刘知远诸宫调考》一文。“逃空虚者闻人足音跫然而喜”。真想不到恰于此时而有此一位同调的异国人在也！斐云云：我们所传录的《刘知远诸宫调》也系由青木氏之手而得。果尔，则诚当有“同气相求之感”焉！青木氏文中，精辟之见不少，惜不及引入本文中，这是很可惜的事。关于《刘知远诸宫调》的年代问题，青木氏以为要比《董西厢》为古，这结论颇使我心折。

　　一九三二年六月十一日于北平。

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