许地山·中国美术家的责任

中国美术家的责任

　　美术家对于实际生活是最不负责任的。我在此地要讲美术家的责任，岂不是与将孔雀来拉汽车同一样的滑稽！但我要指出的“责任”，并非在美术家的生活之外，乃是在他们的生活以内的事情。

　　一个木匠，在工作之先，必须明白怎样使用他的工具，怎样搜集他的材料和所要制造的东西的意义，然后可以下手。美术家也是如此，他的制作必当含有方法、材料、目的三样要素。艺术的目的每为美学家争执之点，但所争执的每每离乎事实而入于玄想。有许多人以为美的理想的表现便是艺术的目的，这话很可以说得过去，但所谓美的理想是因空间和时间的不同而变异的。空间不同，故“艺术无国界”的话不能尽确。时间不同，故美的观念不能固定。总而言之，即凡艺术多少总含着地方色彩和时代色彩，虽然艺术家未尝特地注意这两样而于不知不觉中大大影响到他的作品上头，是一种不可抹杀的事实。

　　我国艺术从广义说，向分为“技艺”与“手艺”二种。前者为医、卜、星、相、堪舆、绘画；后者为栽种、雕刻、泥作、木作、银匠、金工、铜匠、漆匠，乃至皮匠、石匠等等手工都是。这自然是最不科学的分法，可是所谓“手艺”，都可视为“应用艺术”，而技艺中的绘画即是纯粹艺术。

　　中国的纯粹艺术有绘画、写字和些少印文的镌刻。故“美术”这两个字未从日本介绍进来之前，我们名美术为“金石书画”。但纯粹艺术是包含歌舞等事的。故我们当以美术为广义的艺术，而艺术指绘画等而言。

　　我国艺术，近年来虽呈发达的景象，但从艺术的气魄一方面讲起来，依我的知识所及，不但不如唐五代的伟大，即宋元之靡丽亦有所不如。所谓“艺术的气魄”，就是指作品感人的能力和艺术家的表现力。这缘故是因为今日的艺术家只用力于方法上头，而忽略了他们所住的空间和时间。这个毛病还可以说不要紧，更甚的是他们忘记我们祖宗教给他们的“笔法”。一国的艺术精神都常寓在笔法上头，艺术家都把它忽略了，故我们今日没有伟大的作品是不足怪的。

　　世间没有一幅画是无意义，是未曾寄写作者的思想的。留学于外国的艺术家运笔方法尽可以完全受别人的影响，但运思方法每不能自由采用外国的理想。何以故？因为各国人，都有各自的特别心识，各自的生活理想，各自的生活问题。艺术家运用他的思想时，断不能脱掉这三样的限制。这三样也就是形成“国性”和“国民性”的要点。今日的艺术思想好像渐趋一致，其缘故有二：一因东西的交通频繁，在运笔的方法上，西洋画家受了东洋画家的教训不少；二因近数十年来，世界里没有一国真实享了康乐的幸福，人民的生活都呈恐慌和不安的状态，故无论哪一国的作品，不是带着悲哀狂丧的色调，便是含着祈求超绝能力的愿望。可是从艺术家的内部生活看起来，他们所表现的“国性”或“国民性”仍然存在。

　　如英国画家，仍以自然美的描写见长，盎格卢撒克逊人本是自然的崇拜者，故他们的画派是自然的、写实的，“诚实的表现”便是他们的笔法，故英国画仍是很率直，不喜欢为抽象的或戏剧的描写。拉丁民族，比较地说，是情绪的。法国画在过去这半世纪中，人都以它的印象派为新艺术的冠冕，现在的人虽以它为陈腐，为艺术史上的陈迹，但从它流衍下来的许多派别多少还含着祖风。印象派诚然是拉丁新艺术的冠冕，故其所流衍下来的诸派不外是要尽量地将个人的情绪注入自然现象里头。反对自然主义是现代法国画派的特色。因为拉丁的民族性使他们不以描写自然为尚，各人只依自己所了解的境地描写，即所谓自由主义和自表主义是。此外如条顿民族的注重象征主义，虽以近日德国画家致力于近代主义，而其象征的表现仍不能免。这都是因为各国的生活问题和理想不同所致。

　　艺术理想的传播比应用艺术难。我们容易乐用西洋各种的美术工艺品，而对于它的音乐跳舞和绘画的意义还不能说真会鉴赏。要鉴赏外国的音乐比外国的绘画难，因为音乐和语言一样，听不懂就没法子了解。绘画比较地容易领略，因为它是记在纸上或布上的拂姿势，用拂来表示情意是人类所共有，而且很一致，如“是”则点头，“否”则摇头，“去”则撒手，“来”则招手，等等，都是人人所能理会的。近代艺术正处在意见冲突的时代，因为东亚的艺术理想输入西欧，西欧的艺术方法输入东亚，两方完全不同的特点，彼此都看出来了。近日西洋画家受日本画的影响很大，但他们并不是像十几年前我们的画家所标题的“折中画派”。这一点是我们应当注意的，他们对于东洋画的研究，在原则方面比较好奇心更大，故他们的作品在结构上或理想上虽间或采用东洋方法，而其表现仍带着很重的地方色彩和国性。

　　我国绘画的特质就是看画是诗的，是寄兴的。在画家的理想中每含着佛教和道家的宗教思想，和儒家的人生观。因为纯粹的印度思想不能尽与儒家融合，故中国的佛教艺术每以印度的神秘主义为里而以儒家的实际的人生主义为表。这一点，我们可以拿王摩诘、吴道子和李龙眠的作品出来审度一下，就可以看出来。“诗”是什么呢？就是实际生活与神秘感觉融合的表现。这融合表现于语言上时，即是诗歌词赋；表现于声音上，即为音乐；表现在动作上，即为舞蹈戏剧；表现于色和线上，即是绘画。所以我们叫绘画为“无声诗”。

　　我们古代的画家感受印度思想，在作品的表面上似乎脱不了神秘的色彩，而其思想所寄，总超乎现实之外。故中国画之理想，可以简单地说，即是表现自然世界与理想生活的混合。在山水画中，这样的事实最为显然。画家虽然用了某座名山、某条瀑布为材料，而在画片上尽可以有一峰一石从天外飞来。在画中的人间生活也是很理想的，看他的取材多属停车看枫、骑驴寻故、披蓑独钓、倚琴对酌等等不慌不忙的生活。画家以此抒其情怀，以此写其感乐，故虽稍微入乎理想，仍不失为实际生活的表现。我国的绘画理想既属寄兴，故画家多是诗人，画片上可以题诗；故画与诗只有有声和无声的差别。我想这一点就是我们的理想中，“画工”和“画家”不同的地方。我希望今日的画家负责任去保存这一个特点。

　　今日的画家竞尚西洋画风，几乎完全抛弃我们固有的技能，是一种很可伤心的事。我不但不反对西洋画，并且要鼓励人了解西洋画的理想，因为这可以做我们的金铿。我国绘画的弊端，是偏重“法则”，或“家法”方面，专以仿拟摹临为尚，而忽略了个性表现，结果是使艺术落于传统的圈套，不能有所长进。我想只有西洋的艺术思想可以纠正这个方家或法家思想的毛病。不过囫囵的模仿西洋与完全固守家法各都走到极端，那是不成的。我们当复兴中国固有的画风，汉画与西洋画都是方法上的问题，只要作品，不论是用油用水，人家一见便认出是中国人写的那就可以了。

　　我觉得我国自古以来便缺乏历史画家。我在十几年前，三兄敦谷要到日本的时候便劝他致力于此。但后来我们感觉得有一个绝大的原因，使我们缺乏这等重要的画家，就是我们并没注意保存历史的名迹及古代的遗物。间或有之，前者不过为供“骚人”“游客”之流连，间或毁去重建，改其旧观，自北京的天宁寺，而武昌的黄鹤楼，而广州的双门，等等，改观的改观，毁拆的毁拆，伤心事还有比这个更甚的么？至于古代彝器的搜集，多落于豪贵之户，未尝轻易示人，且所藏的范围也极狭隘，吉金、乐石、戈镞、帛布以外，罕有及于人生日用的品物，纵然有些也是真赝杂厕，难以辨识。于此，我们要知道考古学与历史画的关系非常密切，考古学识不足，即不能产生历史画像。不注意于保存古物古迹，甚至连美术家也不能制作。

　　我曾说我们以画为无声诗，所以增加诗的情感，唯过去的陈迹为最有力。这点又是我们所当注意的。我们今日没有伟大的作品，是因为画家的情感受损的缘故。试看雷峰一倒，此后画西湖的人的感情如何便知道了。他们绝不以描写哈同的别庄为有兴趣，故知古代建筑的保存和修筑，今日的美术家应负提倡及指导的责任。美术家当与考古家合作，然后对于历史事物的观念正确，然后可以免掉画汉朝人物着宋朝衣冠的谬误。于此我要声明我并非提供过去主义（经典派或古典派），因为那与未来主义同犯了超乎时代一般的鉴赏能力之外的毛病。未来主义者以过去种种为不善不美，不属理想，然而，若没有过去，所谓美善的情绪及情操亦无从发展。人间生活是连续的。所谓过去已去，现在不住，未来未到，便是指明这连续的生活一向进前、无时休息的，因无休息，故所谓“现在”不能离过去与未来而独存。

　　我们的生活依附在这傍不住的时间的铁环上，也只能记住过去的历程和观望未来的途径。艺术家的唯一能事便在驾驭这时间的铁环，使它能循那连续的轨道进前，故他的作品当融含历史的事实与玄妙的想象，由前之过去印象与后之未来感想，而造成他现在的作品。前者所以寄情，后者所以寓感，一个艺术家应当寄情于过去的事实，和寓感于未来的想象。于此，有人说，艺术是不顾利害，艺术家只为艺术而制作，不必求其用处。但“为艺术而艺术”的话，直与商人说，“我为经商而经商”，官吏说“我为做官而做官”同一样无意义，艺术家如不能使人间世与自然界融合，则他的作品必非艺术品。但他所寄寓的不但要在时间的铁环，并且顾及生活的轨道上头。艺术家的技能在他能以一笔一色指出人生的谬误或价值之所在，艺术虽不能使人抉择其行为的路向，但它能使人理会其行为的当与不当却很显然。这样看来，历史画自比静物画伟大得多。

　　末了，我很希望一般艺术家能于我们固有的各种技艺努力。我国自古号为“衣冠文物之邦”，而今我们的衣冠文物如何？讲起来伤心得很，新娘子非西式的白头纱不蒙，大老爷非法定的火礼帽不戴，小姐非钢琴不弹唱，非互搂不舞蹈，学生非英法菜不吃，非“文明杖”不扶！所谓自己的衣冠文物荡然无存。艺术家又应当注意到美术工艺的发展。我们的戏剧、音乐、建筑、衣服等等并不是完全坏，完全不美，完全不适用，只因一般工匠与艺术家隔绝了，他们的美感缺乏，才会走到今日的地步。故乐器的改造、衣服的更拟等等关于日常生活的事物，我们当有相当的贡献。总而言之，国献运动是今日中国艺术家应当力行的，要记得没有本国的事物，就不能表现国性；没有美的事物，美感亦无从表现。大家努力罢。

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