田汉的剧作(2)

　　我们现在将田汉剧作的特点在此略为一论。田汉剧本价值：

　　第一、描写极有力量，富于感染性文学本具有改造人心，革新社会的伟功，但戏剧还更进一层。因为戏剧由舞台表演出来，能给人以具体的感觉；而且文学绘画等等艺术，仅能从视觉攻进人心里去，音乐演讲，仅能从听觉攻进人心里去，戏剧却能从视听两路同时进攻，其感染力自然不同了。又戏剧一时内可以集合观众数百人，所以又比较别种艺术易于民众化与社会化。我们的同情心，创造的冲动、美感、正义感、恋爱的热情、冒险的勇气、英雄的崇拜、献身全人类的热忱，还有其他的美德，都可以于不知不觉之间，被戏剧引诱着向发展的路上走。因观剧而受催眠，完全忘记自我，而与剧中人采取一致行动的故事，中外皆数见不鲜。明末顾彩《髯樵传》，记髯樵观演精忠传，跃上台殴饰秦桧之伶人几毙。法国某地演莎翁名剧《奥赛罗》，演至杀妻时，一兵士大呼曰：“我在这里，难道任尼格罗恶汉杀白种女郎吗？”一面拔枪击断扮奥氏伶人手腕。又有打死舞台上卖耶稣之犹大者，事亦相类。法国女作家斯达埃夫人（Madamestael）谓德国席勒《群盗》一剧公演后，有数人钦佩盗魁举动之豪侠，遂沦为绿林之徒（见所著《在德意志》）。中国佳人才子，江湖义侠之思想，受舞台影响大约亦不少吧？田汉《湖上的悲剧》公演于广州，恋爱不遂之青年男女，感而自杀者有数起之多。其所有社会剧，也富于非常之煽动性。与田汉不同主义之人读其作品，每不知不觉受其感染而产生思想上之共鸣，一般血气正盛之青年更无论了。所以田汉之于戏剧界，与茅盾之于小说界，我以为有同等的地位。

　　第二、情节安排之妥当与对话之紧凑亚里斯多德说：“情节是许多事件的安排”，我们不妨借用马彦祥的解释，马说：“戏剧中的故事都不是有首有尾的，而是散漫的，就这样地依照了故事发生的程序来编为戏剧，就与流水帐无异了。而且，观众看了这样毫无曲折、含蓄的戏剧，是否能有所感动，能感到兴趣，也是问题。中国的旧剧，大都平铺直叙地说明了故事，便算尽了作家的任务，因此，中国的旧剧，往往有可以一本一本地演下去，直到数十本而还未演完的。所谓情节，在他们看来，就是故事的本身，这是旧剧的作家不知道戏剧的技巧的缘故。我们读欧美的戏剧，便觉不同，一件绵长、散漫、复杂、曲折的故事到他们手中便编成一段连续、经济而又集中的情节，这便是他们的技巧了。为了求舞台的效果起见，剧作家是非重视情节不可的，一段故事交给十位剧作家，他们会编出十本同一的故事而不同样的结构的剧本来，然而在舞台上获得最佳效果的，便是把情节配置得最适宜的。”

　　郭沫若、王独清等人之剧根本谈不上情节，田汉不但注重情节而且安排得也恰到好处。大情节不说，即琐碎穿插，也一定要费一番苦心。像《梅雨》中潘顺民以厨刀自刎，如文前并未提到刀，临时摸得，也未尝不可，但田汉则必在事前安置久雨屋漏，潘老以厨刀削木片塞漏孔这么一段。则自刎时，观众对于刀之出现，不致感觉惊奇了。哈米顿说一剧最有力的场面必须要具体的附属物，演剧者必设法使观众预先知道这附属物之存在，则至剧的顶点（climax）时观众才会以全力注意人物，而不致为附属物分心了。如易卜生的《Hedda Gahler》有手枪一幕，而手枪在剧中已于无意中屡屡提及。又如Hedda将丈夫Eiler毕生心血之著作投之于火前，火炉也早装于舞台之侧了。为恐观者不注意，又使Hedda在剧中屡次去炉中添煤。

　　戏剧最重对话，而对话更重紧凑。因为人物性格的表白，人物思想，情感之达于观众，补叙舞台所不表演之故事，剧情之逐渐的发展，都靠对话决定它。所以必须针锋相对，轻重适宜，明晰浏亮，千锤百炼，必须一句句打入观众耳鼓，攻进观众心坎。法国弗罗贝尔有名的“一字说”（Single word theory）谓表现一种存在，只有一个唯一的名词；表现一种动作，只有一个唯一的动词；表现一种性质，只有一个唯一的形容词。要完全地表现出事物的性质和动作，非忠实地寻求这种唯一的词品不可。我说戏剧对话也必须从几十几百句言语中，精选那最合适的一句来。若如沈从文小说人物谈话之散漫松懈，所答非所问；或如现在中国象征派之诗，东一句，西一句，飘忽朦胧，令人莫名其妙，均所大忌。田汉戏剧的对话，句句紧凑，已经可说无懈可击，而且有时诙谐，有时严肃，有时激昂，有时沉痛，有时诗才横溢，笔底生花；有时妙绪如环，辩才无碍，可谓极对话之能事。不过田汉作品宣传社会思想之各种对话，有时颇嫌冗长，带着说教的意味。

　　第三、善于利用演员之特长与场面之变化莫测田汉戏剧形式最新奇者当推《名优之死》，前文已介绍过了。扮演主角刘振声的人，非兼擅新剧之表情，与旧剧之唱功不可。田汉自言此剧系为他友人顾梦鹤而作，“这是一个英俊抑郁的人，因他的境遇和才能，才供给我写这剧本最直接的动机。”这样看来这位顾梦鹤虽是一个新文艺人物，对于中国旧剧的唱功，也是有着高深造诣的。据说西洋剧作家有一部由谁上演就由谁之性格上取材之说。法国洛士当（E．Rostand）写《西哈诺》是为了当时多才多艺文武兼全名伶柯古林（Coquelin）。又莎翁之《哈姆雷特》，论这位王子的个性似为瘦削坚实之人，然在剧中最后一场王后说：“他肥胖，呼吸困难”，此语曾引起莎学者许多疑难，然我们假如知道当时演《哈姆雷特》之名伶R．Burbage在一六〇二年，身体正在发胖，便可知道其缘故了。

　　戏剧有种种加重势力法，而“悬望法”（suspense）最佳。英国作家柯林（W．Collin）曾说一篇小说要吸引读者注意须有三种能力：就是“使他们笑，使他们哭，使他们等”，这话也可以用之于戏剧。不过对于剧场观众，如果你没有暗示，使他们知道朦胧地等的是什么，你就令他们等，也是无益。剧作家之对于观众，就和我们拿一个线球，吊在小猫眼前，等他跳起来抓时，又把球扬开了。一剧有一剧的“主要场面”，看了一剧的前面情节，知道这个场面迟早要出现，假如悬望的成分，安置合宜，即能使观众在这一场面未来之先，老早就盼望着，那就达到加重法的效果了。

　　但田汉的《获虎之夜》、《颤栗》等观众所悬望之“主要场面”完全不是预期之“主要场面”。如《获虎之夜》中魏福生布置圈套猎虎前，初则告妻黄氏必猎虎之理由，继则安排他的朋友李东阳、何维贵特从城中赶来看虎；又让他谈论了许多猎虎的经验与猎虎的故事，这样，把观众全副精神都摄引到“虎”之一字的焦点上去了。大家都拉长颈子，预备看那最后一幕“虎”的出现了，谁知最后一场，众猎户七手八脚抬进来不是“虎”而是“人”，大大给人一个惊奇，可谓更进一层的写法。又如《颤栗》，逆子弑母，被兄发现血刀，出门唤巡警时，帐中忽闻吟呻声，则母竟未死，刀上所沾之血，乃是狗血，使观众亦有意外之感，其法亦同。

　　说田汉是戏剧界十项全能，也可当之无愧。他那五厚册的话剧本，差不多每一剧都结构完密、气氛感人，在舞台上获得甚大的成功。作为案头读物，也未尝不可，因文笔实在优美。

　　话剧以外，他又通平剧及湘剧、楚剧、川剧、桂剧这些地方戏。他曾编过《新教子》，系由平剧《三娘教子》而来。又曾率团上演他的改良平剧。也曾在各地演他写的地方戏。田汉论著有《文学概论》、《戏剧概论》，翻译有莎士比亚的《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、王尔德的《莎乐美》，其他著作甚多。

　　选自《中国二三十年代作家》

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