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田汉的剧作(2)


  我们现在将田汉剧作的特点在此略为一论。田汉剧本价值:

  第一、描写极有力量,富于感染性文学本具有改造人心,革新社会的伟功,但戏剧还更进一层。因为戏剧由舞台表演出来,能给人以具体的感觉;而且文学绘画等等艺术,仅能从视觉攻进人心里去,音乐演讲,仅能从听觉攻进人心里去,戏剧却能从视听两路同时进攻,其感染力自然不同了。又戏剧一时内可以集合观众数百人,所以又比较别种艺术易于民众化与社会化。我们的同情心,创造的冲动、美感、正义感、恋爱的热情、冒险的勇气、英雄的崇拜、献身全人类的热忱,还有其他的美德,都可以于不知不觉之间,被戏剧引诱着向发展的路上走。因观剧而受催眠,完全忘记自我,而与剧中人采取一致行动的故事,中外皆数见不鲜。明末顾彩《髯樵传》,记髯樵观演精忠传,跃上台殴饰秦桧之伶人几毙。法国某地演莎翁名剧《奥赛罗》,演至杀妻时,一兵士大呼曰:“我在这里,难道任尼格罗恶汉杀白种女郎吗?”一面拔枪击断扮奥氏伶人手腕。又有打死舞台上卖耶稣之犹大者,事亦相类。法国女作家斯达埃夫人(Madamestael)谓德国席勒《群盗》一剧公演后,有数人钦佩盗魁举动之豪侠,遂沦为绿林之徒(见所著《在德意志》)。中国佳人才子,江湖义侠之思想,受舞台影响大约亦不少吧?田汉《湖上的悲剧》公演于广州,恋爱不遂之青年男女,感而自杀者有数起之多。其所有社会剧,也富于非常之煽动性。与田汉不同主义之人读其作品,每不知不觉受其感染而产生思想上之共鸣,一般血气正盛之青年更无论了。所以田汉之于戏剧界,与茅盾之于小说界,我以为有同等的地位。

  第二、情节安排之妥当与对话之紧凑亚里斯多德说:“情节是许多事件的安排”,我们不妨借用马彦祥的解释,马说:“戏剧中的故事都不是有首有尾的,而是散漫的,就这样地依照了故事发生的程序来编为戏剧,就与流水帐无异了。而且,观众看了这样毫无曲折、含蓄的戏剧,是否能有所感动,能感到兴趣,也是问题。中国的旧剧,大都平铺直叙地说明了故事,便算尽了作家的任务,因此,中国的旧剧,往往有可以一本一本地演下去,直到数十本而还未演完的。所谓情节,在他们看来,就是故事的本身,这是旧剧的作家不知道戏剧的技巧的缘故。我们读欧美的戏剧,便觉不同,一件绵长、散漫、复杂、曲折的故事到他们手中便编成一段连续、经济而又集中的情节,这便是他们的技巧了。为了求舞台的效果起见,剧作家是非重视情节不可的,一段故事交给十位剧作家,他们会编出十本同一的故事而不同样的结构的剧本来,然而在舞台上获得最佳效果的,便是把情节配置得最适宜的。”

  郭沫若、王独清等人之剧根本谈不上情节,田汉不但注重情节而且安排得也恰到好处。大情节不说,即琐碎穿插,也一定要费一番苦心。像《梅雨》中潘顺民以厨刀自刎,如文前并未提到刀,临时摸得,也未尝不可,但田汉则必在事前安置久雨屋漏,潘老以厨刀削木片塞漏孔这么一段。则自刎时,观众对于刀之出现,不致感觉惊奇了。哈米顿说一剧最有力的场面必须要具体的附属物,演剧者必设法使观众预先知道这附属物之存在,则至剧的顶点(climax)时观众才会以全力注意人物,而不致为附属物分心了。如易卜生的《Hedda Gahler》有手枪一幕,而手枪在剧中已于无意中屡屡提及。又如Hedda将丈夫Eiler毕生心血之著作投之于火前,火炉也早装于舞台之侧了。为恐观者不注意,又使Hedda在剧中屡次去炉中添煤。

  戏剧最重对话,而对话更重紧凑。因为人物性格的表白,人物思想,情感之达于观众,补叙舞台所不表演之故事,剧情之逐渐的发展,都靠对话决定它。所以必须针锋相对,轻重适宜,明晰浏亮,千锤百炼,必须一句句打入观众耳鼓,攻进观众心坎。法国弗罗贝尔有名的“一字说”(Single word theory)谓表现一种存在,只有一个唯一的名词;表现一种动作,只有一个唯一的动词;表现一种性质,只有一个唯一的形容词。要完全地表现出事物的性质和动作,非忠实地寻求这种唯一的词品不可。我说戏剧对话也必须从几十几百句言语中,精选那最合适的一句来。若如沈从文小说人物谈话之散漫松懈,所答非所问;或如现在中国象征派之诗,东一句,西一句,飘忽朦胧,令人莫名其妙,均所大忌。田汉戏剧的对话,句句紧凑,已经可说无懈可击,而且有时诙谐,有时严肃,有时激昂,有时沉痛,有时诗才横溢,笔底生花;有时妙绪如环,辩才无碍,可谓极对话之能事。不过田汉作品宣传社会思想之各种对话,有时颇嫌冗长,带着说教的意味。

  第三、善于利用演员之特长与场面之变化莫测田汉戏剧形式最新奇者当推《名优之死》,前文已介绍过了。扮演主角刘振声的人,非兼擅新剧之表情,与旧剧之唱功不可。田汉自言此剧系为他友人顾梦鹤而作,“这是一个英俊抑郁的人,因他的境遇和才能,才供给我写这剧本最直接的动机。”这样看来这位顾梦鹤虽是一个新文艺人物,对于中国旧剧的唱功,也是有着高深造诣的。据说西洋剧作家有一部由谁上演就由谁之性格上取材之说。法国洛士当(E.Rostand)写《西哈诺》是为了当时多才多艺文武兼全名伶柯古林(Coquelin)。又莎翁之《哈姆雷特》,论这位王子的个性似为瘦削坚实之人,然在剧中最后一场王后说:“他肥胖,呼吸困难”,此语曾引起莎学者许多疑难,然我们假如知道当时演《哈姆雷特》之名伶R.Burbage在一六〇二年,身体正在发胖,便可知道其缘故了。

  戏剧有种种加重势力法,而“悬望法”(suspense)最佳。英国作家柯林(W.Collin)曾说一篇小说要吸引读者注意须有三种能力:就是“使他们笑,使他们哭,使他们等”,这话也可以用之于戏剧。不过对于剧场观众,如果你没有暗示,使他们知道朦胧地等的是什么,你就令他们等,也是无益。剧作家之对于观众,就和我们拿一个线球,吊在小猫眼前,等他跳起来抓时,又把球扬开了。一剧有一剧的“主要场面”,看了一剧的前面情节,知道这个场面迟早要出现,假如悬望的成分,安置合宜,即能使观众在这一场面未来之先,老早就盼望着,那就达到加重法的效果了。

  但田汉的《获虎之夜》、《颤栗》等观众所悬望之“主要场面”完全不是预期之“主要场面”。如《获虎之夜》中魏福生布置圈套猎虎前,初则告妻黄氏必猎虎之理由,继则安排他的朋友李东阳、何维贵特从城中赶来看虎;又让他谈论了许多猎虎的经验与猎虎的故事,这样,把观众全副精神都摄引到“虎”之一字的焦点上去了。大家都拉长颈子,预备看那最后一幕“虎”的出现了,谁知最后一场,众猎户七手八脚抬进来不是“虎”而是“人”,大大给人一个惊奇,可谓更进一层的写法。又如《颤栗》,逆子弑母,被兄发现血刀,出门唤巡警时,帐中忽闻吟呻声,则母竟未死,刀上所沾之血,乃是狗血,使观众亦有意外之感,其法亦同。

  说田汉是戏剧界十项全能,也可当之无愧。他那五厚册的话剧本,差不多每一剧都结构完密、气氛感人,在舞台上获得甚大的成功。作为案头读物,也未尝不可,因文笔实在优美。

  话剧以外,他又通平剧及湘剧、楚剧、川剧、桂剧这些地方戏。他曾编过《新教子》,系由平剧《三娘教子》而来。又曾率团上演他的改良平剧。也曾在各地演他写的地方戏。田汉论著有《文学概论》、《戏剧概论》,翻译有莎士比亚的《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、王尔德的《莎乐美》,其他著作甚多。

  选自《中国二三十年代作家》


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