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——1948年 10月
1948年10月 24日晚，东北大决战进入了最后一刻：广阔的辽西平原
有数不清的人马，从四面八方涌来，朝着国民党东北“剿总”第九兵团司令官廖耀
湘所在的胡家窝棚疾行赶去。追击的解放军与达命的蒋军，双方的队伍相互穿插，
乱成一团，飞机在空中盘旋，也无法扫射轰炸。四处有烟火，四处在混战，东一堆，
西一堆，蠕动在整个平原上。这其间，活跃着一支奇异的队伍：他（她）们手持扁
担、乐器，身背油印机，一路奔跑，一路吆喝，此时已顾不上、也无法作战地鼓动，
就忙着抓俘虏，一个小同志拿着一根扁担抓了一串，有的则奉命代部队看管被俘的
蒋军营以上的军官，等待黎明时把他们押送到集合地。……
这是东北野战军第七纵队宣传队队员戴碧湖记忆中难忘的一幕。
南方战场上，华东野战军第九纵队文工团团员、后来成为新中国著名剧作家的
漠雁，却经历了一场“惊险的演出”，直到晚年还历历在目——“开演前，一排排
战士抱枪坐满广场。值星营长又下令：”各班逐个检查！‘各班班长拿过枪，用小
姆指伸进枪膛抠抠，然后逐个报告：“检查完毕！’”演出开始了，剧情不断发展，
冲突益发尖锐。我扮演的恶霸地主‘五铁耙’，逼得官子丕扮演的佃户孙大哥走头
无路，儿子青州也被逼跑。台下便传来抽泣声。当五铁耙把孙大哥逼得用镰刀刎颈
自尽，吴彬扮演的瞎老妈扑到丈夫身上嚎啕时，场子里呜呜呜的哭声撕心裂肺。有
的战士当场哭昏，马上由人架到临时救护站抢救。突然一个战士猛地站了起来，大
声吼着：“打死五铁耙！‘说着掏出子弹便往枪里压。班长一把抢过他的枪。那战
士论也不要了，冲出场外，抱起一块巨石，哭喊着’砸死五铁耙！‘冲向后台。我
刚刚下场，急忙躲到化装用的八仙桌下。官子丕拿床军毯将桌子蒙起来，迎上去劝
道：”同志，同志，别哭了，这是演戏，我没死，我就是孙大哥。你看，我不是还
活着哪？’那战士哪里肯听？哭着写着：“五铁耙！我操你八辈活祖宗！‘在众人
劝说下，他才哭着离开后台。同志们围过来说：”好险哪！漠雁差点当烈士！’
“下一次战斗打响了，我到医疗队帮做护理工作、火线上不断抬下伤员，我忙着给
他们喂水喂蛋。在一副担架上，有个头上绑着绷带的战士。我一看，这不就是抱着
大石头要砸死我的那个战士吗？护送的同志告诉我：他非常勇敢，为炸开城墙，在
敌人3挺机枪封锁下，他连送两包炸药，把城墙炸开一丈多宽的口子，攻城部队就
从这突破口冲进城去，消灭了残敌。他肠子都打出来了，路上一声都不哼。
“我端着一碗荷包蛋，俯身轻声说；‘同志，吃点吧！’他睁开眼看着我，似
乎认识，又似乎不认识，用轻微的气声说；‘我为孙大哥报了仇了……’”
这里所说的宣传队（或称文工团）几乎是毛泽东领导的中国人民解放军所独有
的。毛泽东在著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》中即已指出，“要战胜敌人，
首先要依靠手里拿枪的军队”，“还要有文化的军队”；贺龙将军在本年的一次讲
话中也根据毛泽东的思想强调“没有文化的军队是愚蠢的军队，不可能打胜仗的”。
在某种意义上可以说，在人民解放军建制中设立“宣传队”（“文工团”），正是
毛泽东的“文武两个战线”、枪杆子与笔杆子相结合的理想的一种体现（实现）。
这些以初、高中文化程度为主的中、小知识分子，在以文盲与半文盲的农民战士为
主体的军队中，确实发挥了重要的作用。华东野战军政治部一位副主任在1948
年的一次报告中，曾将文工团的任务规定为三条，即“成为部队政治工作的得力助
手”，“担负唤起群众的工作”，“通过文艺工作活动达到教育部队、教育群众的
目的”。具体地说，文工团（宣传队）除了要用各种文艺形式在战前、战时与战后
对部队进行思想、时事、政策、文化教育与现场鼓动，开展文化娱乐活动外，还要
进行战前动员、火线喊话、管理俘虏等政治工作，以及筹集粮草、设立兵站、看护
伤病员等战勤工作，参预农村土改、城市军管接收、社会调查宣传等群众工作。总
之，这是一支文艺队伍，又是掌握在党手里的机动力量，“哪里需要就到哪里去”。
这里有一些统计数字：1948年1月华东野战军从东线到西线的千里行军中，政
治部文工团在半个多月（每天行军5、60里）时间内，即组织晚会14次，观众
1．65万人次；教群众唱歌21次，有1600余人学会了两首短歌；写墙头标
语689条幅；写墙头诗210首；画墙头画57幅。在17天数字可能是枯燥的。
经过战火以及以后的历次劫难，幸存下来的当时的一些现场记录，或许会给今天的
关心者以更深刻的印象。这是一篇题为《战境里的文化活动——锦西阻击战中的一
个实例》的报道，作者方洪：“战士们都喜欢这种‘顺口溜’。他们说：”看顺口
溜过瘾，有意思，又有用处‘。因之，每当这些’顺口溜‘送到阵地时，战士们抢
着阅读。有一次，一个文化教员给排里念传单时，恰好送饭的来了，而且又是’会
餐‘，但战士们要求念完了再吃饭。在’会餐‘时，大家学着传单上的话说：“吃
猪肉，别忘咱任务，更要打垮放增援’。有好些战士把传单装在口袋里保存起来，
还有些同志把它贴在工事里，一有时间就去看。班长张兴元还背熟了好几张传单。
解放来的战士贾国才说：”我在蒋军里就没听过这种报，解放军真能教育，真有作
用‘。“
这是偶尔保留下来的淮海战役中华东野战军八纵六十八团二连指战员写给文工
团领导的一封表扬信；沈（亚成）、丁（峤）团长，李（永淮）教导员：兹将你团
马旋、黄石文同志的工作情况报告如下：马旋、黄石文同志自来连队帮助工作，是
积极的，很能干的。特别是马旋同志来得最早，刚来时正是开展火线评功，她亲自
到班里去了解情况，参加班务会，给同志们评功、庆功，制五角星式庆功牌，给同
志们挂上，到各班拿着提琴去拉，去唱。在飞机轰炸、敌人炮火下是一样工作，在
大雪天中不顾泥水冷，雪大，仍下到各班去，在最前沿阵地上工作，对敌人喊话。
并有典型地培养党报通讯员，如吴阿时是孙元良突围时她解放来的，她又培养他成
了好的党报通讯员。她编写歌子、写稿最多……。她一天一会儿也不休息，耐心教
战士们唱歌，工作大胆能干，吃苦耐劳好，对全班每个同志都一样看待，全连意见
给她立二等功。
黄石文同志积极参加班务会，能根据每次开会情形编出快板小调唱给大家听，
出墙报，画漫画，并帮助文干有典型培养。一排的战斗范例是他的鼓动士气得来的。
他俩人事迹一样，工作都在一块干。同意立三等功。
以上二人事迹只是简单的，大体上的事迹。详细的没有写到。全连同意立功，
是大家通过的。一定要给他二人立功，这个阶段他们二人表现得太好了。
六十四团二连李希贤、潘子贵、王泽玉及全体同志。
在东北野战军第二纵队政治部编印的油印刊物《立功增刊》第4期里，有一篇
题为《女宣传队员在连队——生活缩影一二》的小通讯，作者是二纵宣传队队员钱
树榕：“‘集合教歌喽！’值星班长喊着。一会功夫百多个人整齐地排好队伍，小
王跑到队伍前面，认真地：”今天咱们学……‘。于是踮起脚尖，身子一挫一顿，
胳膊飞快地舞动着。教将起来。战士们望着这几乎比自己矮半截的她，自然流出笑
来，嘴张得大大的，一个音不漏地学进去了。女声高高地飞扬在上面，低沉浑厚的
男声跟在后边。
‘看不见你喽！’‘看不着你咋比划！’后面的战士们叫。
‘向后转！向前三步走！’象小司令员，她发出口令，一面跑到那边的小土堆
上，让大家看到她。
‘喝碗水，润润嗓子。’休息时战士们端水给她。‘不易，嗓子都教哑了’，
‘坐一会，歇歇’，他们又把她按到小凳上。“
读了这些已经泛黄的历史材料，大概谁都会同意当时人们对“部队文艺工作”
所作的如下总结：这是“为兵服务”的文艺，或者借用今天的熟语，中国人民解放
军文工团（宣传队）通过“文艺为战争服务”的实践，把毛泽东的“文艺为政治服
务”（按毛泽东的观点，战争正是最大的政治）的思想推向了极致，使其得到了完
整的实现。这至少包括了以下几个方面：一、文艺置于党的绝对领导之下，真正成
为党的工作的一个部门。这不仅是指思想、路线的领导，更有着组织上的具体保证：
部队文工团不仅直属各级党委政治部的领导，而且自身建立党支部，并有政治指导
员（或称政治教导员，政治协理员）。二、每个文工团员（宣传队员）都无例外的
首先是党的政治工作者，实际工作者，然后才是文艺工作者，是名副其实的“文艺
战士”。三、完全自觉地贯彻党的“文艺为工农兵服务”的方针，即“为‘兵’
（武装的工、农）服务”，具体化为“写兵、演兵和给兵演”。在内容上则是“和
部队的当前任务和基本任务相结合”，围绕部队（及党）的中心工作进行创作与演
出。四、努力“吃透两头”，实现党（和领导机关）的政策、意图与战士的思想、
生活实际的结合③。五、逐渐建立起适应部队政治需要的创作模式与艺术形式及风
格。具体的说，即是短小精悍的，歌、舞、剧结合的，广场演出的，具有趣味性
（战士喜闻乐见）与现场煽动性的：这也是一种政治的、群众的、行动的、狂欢的
“广场艺术”。六、贯彻党的群众路线，实行“兵写兵，兵演兵”，“把文艺工作
变为群众运动”。七、归根到底是要实现文工团员自身的“革命化（政治化）”，
一方面要克服残存的“小资产阶级劣根性”，“真正地从思想感情上和兵扭在一起，
首先在对于战争的感性认识上和战士们一致起来，爱兵之所爱，恨兵之所恨，乐兵
之所乐，忧兵之所忧”；另一方面则要把党的思想真正化为自己的血肉，提高组织、
纪律性，象战士一样绝对服从党的集中、统一的意志，自觉地做党的工具。所追求
的正是文学艺术与文艺工作者的“政治化（党化）”——按毛泽东的说法，“‘化
者’，彻头彻尾彻里彻外之谓也”；这也就是部队文艺工作所提供的文艺新范式。
据周恩来在1949年7月 6日召开的中华全国文艺工作者代表大会上的政
治报告中说，当时“在人民解放军四大野战军加上直属兵团，加上五大军区，参加
文艺工作的，包括宣传队、歌咏队在内，有2．5万人到3万人的数目。解放区的
地方文艺工作者的数目，估计也在2万以上。两项合计有6万人左右”，“前国民
党统治区的新文艺工作者的数目比较难算，大概总有1万人以上”。照此计算，解
放军部队文艺工作者即占全国新文艺工作者（不包括当时所说的“旧艺人”）7万
人中 40％以上；再加上很多部队文艺工作者后来都成了各文艺部门的领导人，
其影响力自然是不可低估的。更重要的是，建国后，毛泽东一直试图把战争年代建
立起来的政治、经济、文化模式变成国家模式，把全国变成解放军式的“大学校”，
这样，前述部队文艺新范式一直深刻地影响着新中国文艺的发展，就几乎是不可避
免的了。——其实，在1948年批判萧军时，就已经有人提出，上溯到中国共产
党领导的红军时代的部队与苏区文艺才是“新文学运动的源头”，在抗日战争以后，
包括部队文艺在内的根据地文艺更是成为“中国文艺运动的主力”与“正统”。那
么，部队文艺范式的普遍化也就似乎成了“必然”。
这里，还要对前文已经提出的“兵写兵”的群众运动多说几句：它是40年代
末中国共产党所领导的解放区兴起的“工、农、兵群众创作”热潮的一个重要组成
部分。“兵写兵”本是部队文艺工作的一个传统，但真正达到高潮，则是在194
8——1949年的三大战役的历史大决战中，与同时期开展的“军队内部的民主
运动”显然有内在的联系：“自己的事自己写”本身即是一个自我教育运动。这一
时期最盛行的是“枪杆诗运动”，战士们纷纷把他们的战斗决心、立功计划写成快
板，贴在枪炮上，既是自醒，也激励了士气。如华中解放军某部的战士在他们的八
二迫击炮上写道：“八二炮／你的年龄真不小／可是你的威信不很高／这次反攻到
／不能再落后。”全班从此日夜研究，终于想出种种办法，提高了它的效力。战士
沈洪海在他的步枪上贴着：“我的七九枪擦得亮堂堂／这次去反攻拼命打老蒋。”
以后，他就天天擦枪练武。某次战斗中出击令刚下，他就跃出阵地，高喊：“我的
七九亮堂堂”，一股劲冲向前去。在这样的群众创作运动中，涌现出不少连队中的
“快板专家（快板大王）”，在此基础上，出现了毕革飞这样的部队快板诗人，并
出版有《快板诗选》。这里抄录一首曾在部队广为流传的《“运输队长”蒋介石》
——“‘运输队长’本姓蒋／工作积极该表扬／运输的能力大增强／给咱们送来大
批大批美国枪／亮呀亮堂堂。
“‘运输队’的规矩好／枪炮人马一齐缴／一次就送十来万／步兵、骑兵、工
兵都呀都送到／捷报当收条。却感到”有点不得劲——第一他们要求歌颂自己／对
古人古事兴趣不高，第二那些旧场旧调看起来虽是老一套，学起来还颇费功夫，被
那些陈规一束缚，玩者有点不痛快“，于是就要”大胆改造“。赵树理是从农民的
要求这边说的，另一方面，革命政党与新政权也需要通过民间演出的形式把新的意
识形态灌输到农民中去。因此，要改造占领农村文化阵地的传统旧戏，首先就要”
克服单纯娱乐观点“，使其成为”即时生效的宣教武器“。此外还有内容的改造。
据说旧戏多有”封建毒素“，农村小调”大都是些哼哼唧唧的情歌“，需要在”旧
瓶“里注入”新酒“，围绕党在农村的”中心工作“，宣传党的思想与方针、政策，
有的剧团提出了这样的。号：”报上提啥提的紧了咱就写啥“，其创作方式也是”
干部先决定主题，再集体收集材料，讨论构思，个人最后执笔“。人们还这样总结
经验：”凡是群众集体创作的东西，偏向就少，知识分子个人编的东西，偏向就多
“。此外，还有这样的经验：农村剧团”在组织领导上不闹独立性，服从村政领导
“，这其实是最重要的：整个农村群众文艺活动都是在党的领导之下的。也正是有
了党和政权有目的、有计划、有组织的引导，这一时期的农村群众文艺运动才达到
了农民自发的传统娱乐活动所难以想象的空前的规模：仅太岳地区22个县的统计，
临时性的秧歌队有2200多个，农村剧团有700多个，农村剧团的演员有12
400余人。左权县的五里堠是一个仅有146户人家，609口人的小村庄，春
节期间排演了一个以”翻身乐“为题的大型广场秧歌剧，参加演出的有122户，
占全村户数的84％；演员273人，占全村人数的45％。其中有12个老汉老
婆，208个男女青壮年，53个儿童，还有全家合演，公媳、兄媳、夫妻、父子、
师生合演的。人们形容说；”这是一个狂欢的大海。而每个演员差不多都穿着、或
拿着各种各样的斗争果实，更丰富了狂欢的色彩。使人看了情不自禁、心神跳荡，
感到应该即刻跳到这个海里痛痛快快地说一下，才舒服。以致村里好些不好娱乐的
人，如白林章、刘科喜，当秧歌队在城里演出时，他们原来在局外当观众，忽然也
蹦进去扭、打起来“。——这又是一个”革命的狂欢节“：农民从”革命“中获得
一种”解放“感，要在这传统的民间的节日中让自己被压抑的情感得到一次淋漓尽
致的发泄，在某种意义上可以说，这是”民间话语“与”革命话语“的结合，或者
说，是”革命话语“对”民间话语“的一次成功渗透（改造）。
这一时期农村剧团演出的剧本大都没有流传下来（这或许与排演时只有“提纲”
而无“本”有关）；今天比较容易找到的是当时的“歌谣”：5 、60年代都陆续有
些选本，如收入“中国人民文艺丛书”的《东方红》（中国人民文艺丛书社编，新
华书店出版），荒草、景芙编，上海杂志公司1951年出版的《人民战争诗歌选》
（上，下册），上海文艺出版社编辑、1961年出版的《解放战争时期歌谣》等
等。这些歌谣有的署名（他们或是战士，或是农民、工人，或是文工团员，也有个
别专业诗人），有的没有署名，但也大多经过加工，只能说是“拟民谣”，仍然是
革命意识形态对民间诗歌形式的一种利用改造。这与建国后历次运动中的歌谣，如
大跃进时期的《红旗歌谣》基本属于同一类型。它的作用除了显示“民心”、制造
革命舆论外，主要是通过老百姓易于接受的民谣体的诗歌的“朗读”来对仍处于文
盲、半文盲状态的工、农、兵群众进行革命的启蒙教育，是“革命文化（文学）”
的一种普及，算不上真正的“民间文艺”。
尽管如此，人们仍然对群众创作的诗歌，或者说，用民间诗歌的形式，表达革
命思想、情怀的诗歌，表现出巨大的热情与期待，一厢情愿地宣称，“在五四运动
文化革命以来，它在诗歌发展史上，也是标帜着一个新的时期的新方向”，并预言
它“将成为诗歌的主流”。当然，也有人提出置疑，胡风就在一篇“论工人文艺”
的文章里提醒人们注意以农民为主体的中国传统民间形式在“自由地表现现实生活
的要求”上可能有的“限制”。茅盾也谈到了秧歌剧形式上的“限制”，认为“它
还没有发展到可以运用自如地表演多样不同类型的生活”。这里所提出的实际上是
“农村中土生土长的东西”，“农民最熟习而喜爱的形式”，是否“为城市居民所
熟习而喜爱”，能否表现大都市“现代生活”这类根本性的问题，茅盾只是含蓄地
表示，这是“值得研究的”。同时提出的是如何对待城市“小市民的趣味好尚”，
茅盾的态度就更为含糊，甚至承认自己提出这一问题本身就“似乎犯了太尊重小市
民的趣味好尚的毛病”，仿佛这是一个“禁区”。另一些论者态度就更为严峻，不
但把市民趣味一概斥为“市侩的庸俗趣味”，而且认为只要“在感情和趣味上”关
注“市民所熟习的那一套”，就是一种“复辟思想”。1948年的中国文坛显然
还不具备冷静、客观地评价以市民为主体的都市民间文化的条件，对农民文化的推
崇（以至神化），与对市民文化的拒绝，构成了这一特定时代文化的两个极端。但
理论上的拒绝、排斥，并不能改变市民对文学的需求这一客观的事实，因此，当人
们告知，40年代末城市文学市场上的畅销书是被理论家斥为堕落、颓废的徐（讠
于）、无名氏的小说，武侠小说的势头也仍然不减，仅在1948年就先后出版了
郑证因的《铁狮镖》（5月，上海三益书店），王度庐《铁骑银瓶》（5月，励力
出版社），还珠楼主的《云海争奇记》（9月，正气书店），郑证因的《大侠铁琵
琶》（11月，正气书店），等等，这都是一点也不奇怪的。1948年，能够为
市民读者与“进步文艺界”同时接受的作品，是黄谷柳的《虾球传》。在某种意义
上，这是革命的文艺工作者占领市民文学市场的一次自觉努力。茅盾评价它是“从
市民生活的表现中激发了读者的不满、反抗与追求新的前途的情绪”，这也可以说
是革命思想与市民生活、趣味的一次结合吧。但理论家却要强调，《虾球传》的成
功，“在于它的为群众的观点”，是作者“把握着毛泽东先生的指示的‘喜闻乐见’
的原则”的结果，这里，着意地将毛泽东注重的“工农兵”群众与作品所关注的
“小市民”群众的界限模糊起来，这本身就是饶有趣味的。
谈到这一时期对农民文化的推崇，自然首先要想到赵树理。他在1947、1948
年连续写了两篇文章（《艺术与农村》、《对改革农村戏剧几点建议》），尖锐地
提出了“文学艺术”与“农民”的关系，在“农村”的命运的问题。他指出，“只
要承认艺术是精神食粮的话，那么它和物质食粮一样，是任何人都不能少的”，在
“历史上，不但世代书香的老地主们，于茶余饭后要玩弄琴棋书画，一里之王的土
财主要挂起满屋子玻璃屏条向被压倒的人们摆摆阔气，就是被压倒的人们，物质食
粮虽然还填不饱胃口，而有机会也还要偷个空子跑到庙院里去看一看夜戏，这足以
说明农村人们艺术要求之普遍是自古而然的”，这自然是表现了赵树理对农民（与
农村）的深切理解，因而对农民文化（以农民为主体的民间文化）及农民对文学艺
术的要求，作出了有力的辩护。这里，其实也是包含了赵树理对五四新文学的一种
反省：在他看来，对农民民间文化的忽略，以及不能、也不注意去满足农民对文学
艺术的要求，文学启蒙脱离了最广大的农民，听任封建文化占领农村阵地，正是五
四新文学话语的根本弱点。赵树理也正是从这种反省中找到了自己的位置，据说他
早在1932、1934 年间即已感到“文坛太高了，群众攀不上去，最好拆下来铺成小
摊子”，他自愿做一个“文摊文学家”，“为百分之九十的群众写点东西”，“先
挤进《笑林广记》、《七侠五义》里边去，然后才谈得上‘夺取’”。他的《小二
黑结婚》等作品即是这样的自觉尝试。开始却不被大行山的文艺界所承认，后来是
在彭德怀的直接干预下才得以出版（这与前章所说丁玲作品的出版颇有些相似）。
在出版以后，仍然有新文艺工作者视其为“低级的通俗文学”、“海派”作品。这
段“不被承认”的经历显然给赵树理以强烈的刺激，不但使他对以农民为主体的民
问文艺备受冷落的命运有了更真切的体会，更造成了对新文艺的某种心理上的对立。
在得到党的宣传部门的支持，并调到新华书店，与同道者掌握了“只此一家”的出
版大权以后，便把延安和其他根据地出的文艺刊物中语言和自己相近的作品编了几
个选集，其余欧化一点的文和诗一律不予出版，据说朋友们有为赵树理“争领导，
争地位”的情绪，作家本人并不同意，但“统治边区的文风”的想法却是一致的。
这确实又是一场“争夺话语领导权”的斗争，赵树理以后在50年代提出五四新文艺
与民间文艺是互相对立的“两个传统”、“两个阵营”，以至在文革初所写的检讨
中谈到要“以民间传统为主。，其实是一以贯之的，正如作家自己所说，他的思想、
创作”始终是自成一个体系的“。
但如果把赵树理看作县一个民间文艺的保守主义者，也是不准确的，他其实是
立足于对民间文艺的“改造”的。他在1947、1994年间所写的前述两篇文章，其中
心意思就是要对农村旧戏曲进行大胆的“改革”，据说“在内容上，不论大戏小戏，
为帝王服务的政治性都很强”，“只是在形式上轻看不得，不论大戏小戏，也不论
哪种地方调子，都各自有它完整的一套”。因此改革的方向也就是将革命意识形态
注入到民间形式中，以达到“革命的政治内容与民间形式”的统一，也即革命的话
语对民间话语的利用与改造。在这一点上，赵树理的主张与主流意识形态是完全一
致的，他之被树为“方向”，不是没有根据的。
因此，我们也就可以理解，赵树理把他自己的创作追求归结为“老百姓喜欢看，
政治上起作用”，正是表明了他的双重身份，双重立场：一方面，他是一个中国革
命者，一个中国共产党的党员，要自觉地代表与维护党的利益，他写的作品必须
“在政治上起（到宣传党的主张、政策的）作用”，另一方面，他又是中国农民的
儿子，要自觉地代表与维护农民的利益，他的创作必须满足农民的要求，“老百姓
喜欢看”。正确地理解赵树理的这“两重性”是准确地把握赵树理及其创作的关键。
过去人们比较注意与强调二者的统一性，这是不无道理的，但如果因此而看不到
（或不承认）二者的矛盾，也会导致一种简单化的理解，而无法解释与认识赵树理
创作及其命运的复杂性。赵树理在建国前夕（1949年6月）曾把他的创作经验
归结为一种“问题”意识；他对中国农村（及农民）的观察与表现确实有一个“中
心问题”，即是“中国农民在中国共产党领导的社会变革中，是否得到真实的利益”，
也即“中国共产党的政策是否实际地（而不仅仅是理论上）给中国农民带来好处”。
当他发现在中国共产党领导的农村土地改革中，农民确实在政治、经济上得到了一
定程度的解放，在思想文化上也发生了深刻的变化，他的歌颂是由衷的，并且是生
动、活泼的，在党的政策与农民的利益相对一致的基础上，赵树理的创作也就取得
了一种内在的和谐。但在党的政策或党的干部的作为违背了农民的利益，赵树理必
要为农民据理力争，从而显示出他的创作的批判性锋芒。尽管在具体的创作操作中，
赵树理总要安排一个或由于党自己纠正了政策中的偏差，或由于外来的干预，而出
现“大团圆”的结局，以维护作品客观效果与他自身心理上的“党的立场”与“农
民立场”的平衡，但这种内在的批判性，却是违背前章所分析的“社会主义现实主
义”的文学模式的。因此，理论家们要将赵树理树为“方向”，在强化他的作品中
的“歌颂性”因素的同时，也必要对他的“批判性”加以淡化，有意忽略，以至曲
解。例如，赵树理自己曾经说明，“有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际
情况，为表面上的工作成绩所迷惑，我便写了《李有才板话》”，但理论家却对小
说批判干部中的主观主义与官僚主义的鲜明主题，以及作品对部分农村干部的变质
现象的揭露视而不见，大谈作品“反映了地主阶级与农民的基本矛盾”，从而表现
出“很强”的“政治性”。周扬当时也写了很有影响的评论文章，但直到80年代，
才充分肯定了赵树理对有些基层干部成了新的“地主恶霸”的发现与揭露的深刻意
义，而对自己当年未能认识这一点感到遗憾，这遗憾其实是固守于“必须以歌颂为
主”的文学观念，从而封杀了文学（以及知识者的）批判性功能的“苦果”。而理
论家众口一词的批评，即所谓赵树理不熟悉、因而未能写出“新人物”，也即充分
革命化的新型农民英雄＠，这更是从前述“社会主义现实主义”模式出发提出的要
求，正如作家孙犁所说，这是“反对作家写生活中所有，写他们所知，而责令他们
写生活中所无或他们所不知”，这类“批评（批判）”对赵树理是完全文不对题的，
却造成了严重的“误读”与巨大的精神压力。这注定了赵树理的道路的曲折性。而
这“曲折”正是从 1948年开始的。如本书开头所说，赵树理在年初就参加了
河北赵庄的土地改革，并根据他对农村现实的深刻了解，和对农民利益的特殊关注
与敏感，很快就发现了在土改过程中农村各阶层处境与表现的复杂性：“中农因循
观望。贫农中之积极分子和干部有一部分在分果实中占到便宜。③一般贫农大体上
也翻了身，只是政治上未被重视，多没有参加政治生活的机会。有一部分贫农竟被
遗忘，仍过他的穷苦生活。流氓钻空子发了点横财，但在政治上则两面拉关系”。
这就是说，在土地改革中，尽管一般贫农在某些方面（主要是经济上）部分的翻了
身，但主要得到好处的却是农村干部与流氓分子。由此造成的后果是“流氓混入千
部和积极分子群中，仍在群众头上抖威风”，“群众未充分发动起来的时候，少数
当权的干部容易变坏”。面对这一严峻的现实，赵树理毫不犹豫地站在农民这一边，
他于1948年9月写出了《邪不压正》，并于10月 13——22日在《人民
日报》连载。小说以党纠正了土改中的偏差，从而以“正”压住了“邪”结束，但
却“把重点放在不正确的干部和流氓上，同时又想说明受了冤枉的中农作何观感”，
从而把他的创作中的批判性发挥到了一个新的高度，提供了与丁玲、周立波以歌颂
为主的《太阳照在桑乾河上》、《暴风骤雨》等小说不同的另一种土改景观。这同
时也就注定了它的命运：1948年12月 21日《人民日报》同时发表两篇文
章，一篇赞扬小说“体现了党的政策在运动中怎样发生了偏差，又怎样得到了纠正”，
从而“对今天的农村整党有积极的教育作用”；另一篇则严厉批评小说“把党在农
村各方面的变革中所起的决定作用忽视了”，没有把小说中的正面人物小宝写成
“有骨气的”“优秀的共产党员”。以后《人民日报》又发表了四篇讨论文章及作
者的答辩，赵树理强调他并无意要把正面人物写成小说的“主人翁”。但一年以后
《人民日报》发表的总结性的文章里，仍然指责作者＊把正面的主要的人物，把矛
盾的正面和主要的一面忽略了“，”在一个矛盾的两面，善于表现落后的一面，不
善于表现前进的一面“、”没有结合整个的历史动向来写出合理的解决过程“，也
就是说作品没有尽力地歌颂代表”前进的一面“，掌握了”历史动向“的”党“：
这才是要害，也是”社会主义现实主义“文学的基本要求。赵树理的两重性使得他
的创作只能部分地，而不是充分地满足这样的要求，这就形成了他的创作的特殊逍
遇：同在1948年，赵树理一面被树为解放区文学的代表与旗帜，在解放区与非
解放区（包括香港）广为宣传，并开始介绍到国外，一面却受到了党报的严厉批评
——这确是一个大变动的时代，连老赵这样的农民化的作家都难逃起落不定的人生
戏剧；而对他（以及同类的知识分子）来说，这还仅仅是个开始。
（此文原载于《文艺争鸣》973 ）
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