吾国与吾民第七章文学生活九、戏剧(2)

第七章文学生活九、戏剧(2)

　　北曲可以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞和番的故事）为代表作，南曲可以《拜月亭》、《琵琶记》为代表作。《西厢记》全剧虽为二十出，然依其进行顺序的性质而区分之，可分为五本，每本仍为四出。

　　中国歌剧与西洋歌剧，二者有一重要不同之点。在欧美，歌剧为上流人士的专利品，此辈上流人士之上歌剧院，大都为社交上之吸引力，非真有欣赏音乐之诚心；至于中国歌剧则为贫苦阶级的知识食粮。戏曲之深入人心，比之其他任何文学与艺术为深刻。试想一个民族，他的群众而熟习《唐豪瑟》（Tannhauser）、《崔斯坦和绮瑟》（Tristan und Isolde）和《萍奈福》（Pinafore）的歌曲，还能优游风趣地讴歌哼唱于市井街头，或当其失意之际，也来唱它几句，泄泄鸟气，那你就获得中国戏曲与中国人民所具何等关系之印象。中国有种嗜好戏剧成癖的看客，叫作“戏迷”，这是中国所特有的人物，其性质非欧美所知。你往往可以看见下流社会的戏迷，头发蓬松，衣衫褴褛，却大唱其《空城计》。在古老的北京城市街中，且常有摆手作势，大演其诸葛亮之工架者。

　　异国人之观光中国戏院者，常吃不消锣鼓的嘈杂嚣噪声浪，每当武戏上场，简直要使他大吃一惊。与锣鼓声同样刺激神经的为男伶强作高音的尖锐声，而中国人显然非此不乐。大体上这情形应归因于中国人的神经本质，无异于美国人的欣赏萨克斯风及爵士音乐。这些可使任何一位中国大爷搅得头痛。真是无独有偶！一切的一切不过是顺应环境的问题。中国戏院里头锣鼓的起源，和矫饰尖锐声之创始，只有明白了中国剧场的环境以后，才能理会。

　　中国剧场的流行式样，大都用木板布篷架搭于广场之上，形如伊丽莎白时代的戏院。大概情形，戏台系用临时木架搭成，台面离地甚高，而又露天，有时则适搭于大道上面，盖演唱完毕，便于撤卸。剧场既属露天，伶人的声浪得与阖场小贩的嘈杂叫卖声竞争——卖饴糖的小锣声，理发匠轧刀声，男女小孩的呼喊号哭声，以至犬的叫吠声。处乎这样喧哗哄闹声上面，只有逼紧声带，提高喉咙，才能勉强传达其歌唱声于观众。这样情形，人人都可以去实地体验。锣鼓的作用，也在所以吸引注意力，它们都是演剧前先行敲击，所谓闹场，其声浪可远传一哩以外，这就代替了影戏广告之街头招贴。但既已有了现代化的戏院建筑，还须沿用此等声响，末免可怪。不过中国人好像已习惯于此，好像美国人的熟习于爵士音乐。时代将抹去这些残迹，中国的戏剧最后总会静雅而文明化起来，只要把剧院建筑现代化。

　　从纯粹的文学观点上观察，中国的戏曲，包括一种诗的形式，其势力与美质远超于唐代的诗，著者深信：唐诗无论怎样可爱，吾们还得从戏曲与小调中寻找最伟大的诗。因为正统派的诗，其思想格调总摆脱不了传统的固定范型。它具有修养的精美技巧，但缺乏豪迈的魄力与富丽的情调。一个人先读了正统派诗然后再读戏曲中的歌词（中国戏曲，前面已经指出，可认为诗歌的集合），他所得到的感觉，恰如先看了插在花瓶中的美丽花枝，然后踱到开旷的花园里，那里繁锦富丽另是一番景象，迥非单调的一枝花可比了。

　　中国的诗歌是雅致洁美的，但总不能很长，也从不具阔大闳深的魄力。由于文体简净的特性，其描写叙述势非深受限制不可。至于戏曲中的歌词，则其眼界与体裁大异，它所用的字眼，大半要被正统派诗人嗤之以鼻认为俚俗不堪的。因为有剧中人的形象出现，戏剧场面的托出，需要范围较广之文学魄力，它当然不能就范于正统派的诗歌界域之内。人的情感达到一种高度，非短短八行的精雅律诗体所能适应了。所写的语言本身，即所谓白话，已解脱了古典文学的羁绊，获得天然而自由的雄壮底美质，迥非前代所能梦想得到。那是一种从人们口角直接取下来的语言，没有经过人工的矫揉修饰而形成天真美丽的文字，从那些不受古典文学束缚的作家笔下写出来。他们完全依仗自己的声调与音乐艺术的灵感。几位元曲大作家就把土语写进去，保存它固有的不可模拟的美，它简直不可翻译，不能翻译成现代中文，也不能翻译成别国语言。譬如下面马致远所作的《黄粱梦》中一节，欲将其译为外国语言，只能勉强略显其相近的意思而已。

　　我这里稳丕丕土坑上迷颩没腾的坐；
　　那婆婆将粗刺刺陈米来喜收希和的播；
　　那蹇驴儿柳荫下舒着足乞留恶滥的卧；
　　那汉子脖项上婆娑没索的摸；
　　你早则醒来了也么哥！
　　你早则醒来了也么哥！
　　可正是窗前弹指时光过。

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　　戏剧歌词之作者得适应剧情之需要，故其字句较长，并得插入格外的字眼，韵律亦较宽而适合于剧曲所用的白话文，宋词韵律比较自由的特长，导源于歌行，现以之应用于曲调中，故长短行之韵律，早经现成的准备成熟，这种韵律乃所以适应白话而非所以适应文言者。在戏曲里头，韵律来得更为宽松。下面所摘的《西厢记》——这是中国文学的第一流作品——中的一节，为不规则韵律的示例。这一节是描写女主角莺莺的美丽。

　　未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露半晌恰方言。

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