简易哲学纲要美感

（三）美感

　　在伦理学说上，道德生活的全体，总与规定行为的意欲有关系，所以伦理的价值，虽达到理性的世界秩序，仍不能摆脱欲求。因而起一问题：果有不涉欲求的评价么？有的，不涉欲求的价值，就是美的价值。

　　美学的概念用Ästhetik为美学意义的，从邦介登起，提出美学上各种主要问题，而加以组织的，是康德的判断力批评。康德为区别快与善，特与美以“无关心之适意”的特征；又经失勒与叔本华加以更适切的表示，以“不因于意欲与意志的评价”为美的本质。就事实而论，人的美感常不免与快乐的要素及伦理的要素相接合。进化论中有雌雄淘汰的理论，动物心理上，早已有美感的种子，但纯是激刺的性质。至于初民的艺术，或关系魔术，或隶属宗教，或缘饰特殊风习。就是文明民族间所流行的美术与文学，或有“导欲”“伤风”的流弊；或借为“敬神”“尊主”的助力。又如搜罗美术品的人，也有本于斗靡夸富的动机，而不是真能领会美意的。但这些都是程度较浅、浑而未画的状况。若是最纯粹最高尚的美感，哲学上所认为有价值的，当然以超越意欲的境界为标准。例如人的知识，固然有许多是维持生活，占取利益的作用；然最高的理论，绝不直接应用的，才是哲学上所求的真。真与美都是超越意欲而独立，康德所以立关系美与自由美的区别，而专取自由美。失勒且特以游戏证明美的性质。

　　美的态度之对象，是美的世界。美的世界，又有一特别领域，是艺术世界。于是有自然美与艺术美的区别。而美学也有两种方法：或由自然美出发，而由此以领略艺术美；或分析艺术，以定美学的概念，而由此理解自然美。第一方向，主论玩赏；第二方向，主论制作；因为艺术美的玩赏，与自然美的玩赏，根本上没有什么区别。哲学者往往不是艺术家；而艺术家又往往不喜欢美学。若由艺术美的玩赏，而理解制作的心理，当然可以类推而普及于美的玩赏之全体。然哲学者的美的思想，由艺术美出发的，往往因艺术种类上兴味的偏胜，而美的思想，发生互异的色彩。例如古典的美学家文克曼等以造型美术为主，理想主义哲学如色林、黑格耳等，以文学为主。最后浪漫主义美学，又有偏重音乐趣味的倾向。

　　与这种差别相错综的，是菲息纳所提出向下的（由上而下，即演绎法）美学与向上的（由下而上，即归纳法）美学之区别。向下的美学，先假定一原理，而用经验的事实相印证，有玄学的色彩，自昔哲学家的美学，都用这个方法。向上的美学，是用实验法求赏鉴的异同，用观察、比较、统计法，求制作的动机与习惯，因而求得一共通的原理，纯用科学的方法，自菲息纳以后亦颇盛行。

　　美的概念，到现在还不能像善的概念之容易证明。向来用兴味来形容他，而各人有各人的兴味，似乎很明了的。然而美感一定要与舒服及合用有分别，所以一定有普遍性。美的普遍性，就是没有概念。他是纯粹对于单一对象的判断。我们说美，是一种价值的形容词，不是一种理论的知识，为一种实物，或一种状态，或一种关系，来规定性质的。康德为要说明美感的超个人性，说是官觉上与理解上两种认识力的游戏，而且以形式为限。因为对象的内容，总不免与快乐或道德有关系，所以纯粹“无关心”的适意，止能对于形式。形式不是实物所直接给与的，所以美的对象，不是凭感觉所得，而是由想象得来的。而且凭着官觉的直观与可能理解的综合之合的性的总效，才得到他的内容。这种合的性，又是专在想象的表象上，才能互相调和。所以在材料的活泼而复杂，与秩序的易简而明晰上，始能求得恰好的美来。

　　美感的不同于知识，又不同于道德，就因为他不属于知觉与意欲而属于感情。近代心理的美学，所以盛唱“感情移入”的理论。他们说，美感的发生，就是赏鉴的人把自己移在对象方面，生同一可悲可喜的感态。而对象中，能促起这种感态的，就是美，这是心理学上对于美的对象之解说。但这种感情，何以有美学上价值？近日克利汤生于美术的哲学中试为解答，说是对于官觉的冲动与超官觉的冲动的接触，而发生这种感情。这两种互相对待的冲动，一是生活的，一是道德的。在康德学说中，就是官觉与理解的对待：两者互相调和是美，而两者互相抵触就是“高”（Erhabene）。照这种理论，人类是徬徨于两种冲动的中间，美的功用，就是给人类超出官觉的世界而升到超官觉的世界，就是道德的世界。所以这一派的美术哲学，就以美为善的象征，就在这上面证明超个人的普遍性，是在感情的游戏。

　　但是美与善的关系，在“高”的方面，又是一种情形。他不是隶于美，而与美为同等的种类。他的引人由官觉世界而升入超官觉世界，不是美的纯粹相，而是美与善的复杂相。照康德的学说，可以说是“关系美”的标本，用以达到最高观念的。

　　美与善的关系，康德的大弟子失勒是以“在现象中的自由”为出发点。彼以为美的对象，就是现象中的自由之影子，也能与环境上必然的关系相离绝而自行规定。叔本华也说，美的生活，是以脱因果律而自由观照为特色。这就是与科学不同的一点：科学完全以因果律为标准，而美的对象，给我们观照时，可以绝对自由，不要再问到别的。所以自己满足，是美的真正标记，而适与伦理上的自行规定相应合。这种自己满足，当然不是实际而是影子。美术品是当然与其他实物特别，自然美虽不能这样，然而所取的也止有美的影子。

　　在不是实质的一点，现代美学有一种幻想论（Illusionstheorie），在各种美术上都可应用，而尤在造型美术与演剧。这是一种有意识的自欺。心神往复于自欺与明知自欺的中间，一切图演，总是或粗疏的，或精细的，摹拟事实；而这种事实上的占有心，总是为美的效力所减少，或消灭，而少有被助长的。

　　由美的标记而观照物的本体，就是超经验而进玄学的路径。失勒所说的自由，就是康德所说的超官觉。美是把超官觉的影子映照在官觉上。若是以柏拉图的观念为物的本体，那就如柏拉丁所说的，美是观念在官觉上的影子。这种意义，从新柏拉图派经过文艺中兴时期，直到英国沙夫兹伯雷的哲学，都没有改变。德国理想派哲学，随着康德的批评，又把他重提起来，就中最著特色的，是色林的玄学的美学，就以美术为哲学的工具。他说科学是永远不绝的在现象上，寻求观念，然而没有一次能完全达到的，道德的生活，是永远不绝的在现象上经营观念，然而也没有一次能完全实现的。止有美的观照，是把观念完全的映在官觉的现象上。这是“无穷的”完全进入于“有穷的”；这是“有穷的”完全充满着“无穷的”。这样看来，他的重心，就是一切人类的著作，在乎于官觉上有穷的不完全状态上，表现“无穷的”。这是梭尔该之悲剧的传奇的讽刺论（Theorie des Tragischen und der Romantischen Tronic）所判定的。凡是这一派美的玄学，都是以美术尤是文学为表现观念的作用。照这个假定，美的玩赏，是与制造美术同一作用，就是在玩赏的想象上制出美的对象来。譬如我们玩赏风景，一定要选择一个立足点，可以把最美的景，恰好收在视线上。这正与我们画风景时把线条与色彩组合起来一样。选择与组合，在玩赏与制作上都是并重的，所以玩赏者必要有美术家的本质。

　　美术美术与他种技术的不同，就是他种技术，都以应用为目的，而美术是没有的。美术不是日常所必需的，而是闲暇所产生的，与纯粹科学一样。亚利士多德说：“人类超出日常需要的束缚，而造出美与真的世界”，就是此意。希腊哲学家都以摩拟主义说美术。自狄德洛以来直到现代的实证哲学，也持这种理论。他们应用自然主义到美术上，以为与科学一样；止要能描写实物，就是求真；所以科学与美术的界限，可以消灭。

　　美术是离不了摩拟的，因为所取的材料，不论外界的，或内界的生活，都是事实上所可有的。然也不能说全靠摩拟，因为选择与结构，都是创设的，而这个却是美的主要点。进一层说，摩拟是一种天性的冲动。照近日社会心理学所说，凡有动物的合群，全以这种天性为基础。但是这种冲动的达到，也不过与别种冲动的发展，有同等的适意；并没有特别美学的意义在里面。至对于摩拟的精巧觉得适意，也不过与别种工作的完成同等。例如画一颗樱桃，竟有鸟误认为真的而来啄他；在大理石女像上刻一条编成的肩巾，竟有人误认为真的而想取他下来，或者对于所刻的绒衣，试试触觉；又如音乐上竟可发出断头人血滴地上的微声；这些都的确是技术上名誉心的产品；然而美术品的价值，多于美术的。

　　摩拟的美术，不能为普遍的固有价值，因为他的价值，是由他所摩拟的而发生。寻常评赏美术的人，往往以美术为辅助知识与道德的作用。失勒的主义也是这样。就是说美的玩赏，可以使驰逐于官觉冲动的人，经这种超脱意欲的观照，而引到真与善的最高价值上。所以美术与美的生活，专属于离绝实物的高等官能，即视觉与听觉，因没有肉体上直接的激刺可以参入。这固然是解说美的玩赏之精义，然而应用到摩拟主义上，就止有消极的与预备的功用。他的积极功用，既然在引进道德与知慧，那就没有自身固有的价值了。

　　失勒解说美的固有价值，提出游戏的冲动。近来生物学、心理学家都有详细的阐发。动物、儿童与初民的游戏，在进化史上，都可视为美术的先导。舞蹈、歌唱，器具的装饰，是最早的。后来于无意识中演进，一方面关乎爱情的，为求婚的游戏；别一方面，关乎合群的，为工人合唱的节奏。这种合唱的节奏，是把日常的工作演成矜贵，而把机动的疲劳转为清新；所以也有指这种游戏冲动为职务的冲动的。因为他的满足，是一种纯粹的愉快，并没有相随的目的，也没有严正的意义，但并不是一切游戏，都自有美的意义，若要问那一种游戏的内容，是具有美的价值的，那一定是真正事实的影子，就是以生活状况为模范的。只要看儿童游戏，都是摩拟成人的生活，然而不至使成人有切身利害的感想。所以游戏上，摩拟人类最有价值的生活而使观赏者超然于切身的利害，这是最有价值的。而美的游戏，就是把最深最高的实际生活，映照在对面。因而一切美术，就是以游戏的作用，自行表现，而且自身就是被表现的。所以克洛司说：美术是用直觉上所自给的发表出来。而这种没有目的之发表，是得到最纯粹、最完备的生活之影子。所以纪约说：美术的意义，是我们所认识最向上的生活。因而我们所说超越事实之美的对象，可以求出本来意义，就是一切理想化、格式化的，都归宿于自身的生活，而用纯粹与完备的表示，映照到官觉的现象上。

　　天才凡美术上有特别创造力的，叫作天才。天才的定义，屡有改变。其初是指一种美术家，他的著作，可以为学者模范，作批评家的标准的。进一步的，就知道天才是不按普通规则而自有新与美的创造的。到康德的最深观察，天才是一种智慧，他的作用与自然相等。这就是说，一方面是内界的必然性，又一方面是无目的之合的性，而在一个美的人格之组织力上相遇合。内界的必然性是冲动，而无目的之合的性是能力。冲动与能力相结合。而始成为天才。有冲动而没有能力，是美术家的厄运。能力的制限，不是用工与努力所能打破，因为美术的创造力，往往潜伏在无意识中。所以美术家常常反对理论与哲学，因为这些都不能帮助他，而或者反搅扰他。止有我们不能不考察他们的性质与工作，以构成概念，而排列在美术品的共通关系上。但是我们也常常觉着美术家的创造工作上，有不能明白表示的。

　　色林因康德的定义，而用无意识的意识来说明天才，是很巧妙的。美术家的著作，往往是无意识与有意识互相错综，没有可以用定理来说明的。美术家一定要本着自己表现的冲动来着手，几乎不能自主的。从这种无意识的根据上投到意识，才有他的作品。然而当他实现一种作品的时候，又是从无意识中潮涌出来。与创作并行的，有冷静，有意识的批评；然这个断不能作积极的指导，也只能作为由无意识的生活根本上偶得的妙想。近来盛行“天才与狂疾为缘”论，要也不过是无意识与有意识错综的作用罢了。

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