美学的趋向|蔡元培

美学的趋向

　　主义

　　在美学史上，各家学说，或区为主观论与客观论两种趋向。但美学的主观与客观，是不能偏废的。在客观方面，必须具有可以引起美感的条件；在主观方面，又必须具有感受美的对象的能力。与求真的偏于客观，求善的偏于主观，不能一样。试举两种趋向的学说，对照一番，就可以明白了。

　　美学的先驱，是客观论，因为美术上著作的状况，比赏鉴的心情是容易研究一点，因为这一种研究，可以把自然界的实体作为标准。所以，客观论上常常缘艺术与实体关系的疏密，发生学说的差别。例如，自然主义，是要求艺术与实体相等的；理想主义，是要求艺术超过实体的；形式主义，想象主义，感觉主义，是要求艺术减杀实体的。

　　自然主义并不是专为美术家自己所倚仗的，因为美术家或者并不注意于把他所感受的照样表示出来；而倒是这种主义常为思想家所最易走的方向。自然主义，是严格的主张美术要酷肖实体的。伦理学上的乐天观，本来还是问题；抱乐天观的，把现实世界作为最美满的，就能把疏远自然的游艺，不必待确实的证据就排斥掉么？自然主义与乐天观的关系，是一方面，与宗教信仰的关系，又是一方面。若是信世界是上帝创造的，自然是最美的了；无怪乎艺术的美，没有过于模仿自然的了。

　　这种世界观的争论，是别一问题。我们在美学的立足点观察，有种种对于自然主义的非难：第一，把一部分的自然很忠实的写出来，令人有一种不关美学而且与观察原本时特殊的情感。例如逼真的蜡人，引起惊骇，这是非美学的，而且为晤见本人时所没有的。第二，凡是叫作美术，总比实体要减杀一点。例如风景画，不能有日光、喧声、活动与新鲜的空气。蜡人的面上、手上不能有脂肪。石膏型的眼是常开的；身体上各部分容量的变动与精神的经历相伴的，决不能表示。又如我们看得到的骚扰不安的状态，也不是美术所能写照的。第三，我们说的类似，决不是实物的真相。例如滑稽画与速写画，一看是很类似对象的，然而决不是忠实的描写。滑稽画所写的是一小部分的特性；速写是删去许多应有的。我们看一幅肖像，就是美术家把他的耳、鼻以至眼睛，都省略了，而纯然用一种颜色的痕迹代他们，然而我们还觉得那人的面貌，活现在面前。各派的画家，常常看重省略法。第四，再最忠实的摹本，一定要把美术家的个性完全去掉，这就是把美术的生命除绝了。因为美术家享用，是于类似的娱乐以外，还有一种认识的愉快同时并存的。

　　然而自然主义的主张，也有理由。一方面是关乎理论的，一方面是关乎实际的。在理论方面，先因有自然忠实与实物模拟的更换。在滑稽画与速写画上已看得出自然印象与实物模拟的差别。这种不完全或破碎的美术品，引出对于“自然忠实”语意的加强。然自然主义家若说是自然即完全可以用描写的方法重现出来，是不可能的事。不过美术上若过于违异自然，引起一种“不类”的感想，来妨害赏鉴，这是要避免的。

　　自然主义所依据的，又有一端，就是无论什么样理想高尚的美术品，终不能不与生活状况有关联。美术上的材料，终不能不取资于自然。然而这也不是很强的论证。因为要制一种可以满足美感的艺术，一定要把所取的材料，改新一点，如选择、增加或减少等。说是不可与经验相背，固然有一种范围，例如从视觉方面讲，远的物象，若是与近的同样大小，这自然是在图画上所见不到的。却不能因主张适合经验而说一种美术品必要使看的、听的或读的可以照样去实行。在美术上，常有附翼的马与半人半马的怪物，固然是用实物上所有的材料集合起来的；然而美术的材料，决不必以选择与联结为制限；往往把实现的事物，参错改变，要有很精细的思路，才能寻着他的线索。如神话的、象征的美术，何尝不是取材于经验，但不是从迹象上看得的。

　　自然主义对于外界实物的关系，既然这样，还要补充一层，就是他对于精神的经历，一定也应当同等的描写出来。然而最乐于实写感情状况的，乃正是自然主义的敌手。抒情诗家，常常把他的情感极明显而毫无改变的写出来，他的与自然主义，应当比理想主义还要接近一点了。这么看来，自然主义，实在是一种普遍的信仰，不是一种美术家的方向。这个区别是很重要的。在美术史上，有一种现象，我们叫作自然主义的样式，单是免除理论的反省时，才可以用这个名义。核实的讲起来，自然主义，不过是一种时期上侵入的实际作用，就是因反对抽象的观念与形式而发生的。他不是要取现实世界的一段很忠实的描写，而在提出一种适合时代的技巧。因为这以前一时期的形式，显出保守性，是抽象的，失真的；于是乎取这个旧时代的美所占之地位，而代以新时代的美，就是用“真”来攻击“理想狂”。人类历史上常有的状况，随着事物秩序的变换而文化界革新，于是乎发见较新的价值观念与实在的意义，而一切美术，也跟着变动。每个美术家目睹现代的事物，要把适合于现代的形式表白出来，就叫作自然派。这种自然派的意义，不过是已死的理想派的敌手。凡是反对政府与反对教会的党派，喜欢用唯物论与无神论的名义来制造空气；美术上的反对派，也是喜欢用自然主义的名义，与他们一样。

　　从历史上看来，凡是自然派，很容易选择到丑怪与鄙野的材料。这上面第一个理由，是因为从前的美术品，已经把许多对象尽量的描写过了，而且或者已达到很美观的地步了。所以，在对待与独立的情感上，不能不选到特殊的作品。第二个理由，是新发明的技巧，使人驱而于因难见巧的方向，把不容易着手的材料，来显他的长技。这就看美术家的本领，能不能把自然界令人不快的内容，改成引起快感的艺术。自然是无穷的，所以能把一部分不谐适的内容调和起来。美术上所取的，不过自然的一小片段，若能含有全宇宙深广的意义，那就也有担负丑怪的能力了。

　　在这一点上，与自然派最相反对的，是理想派。在理想派哲学上，本来有一种假定，就是万物的后面，还有一种超官能的实在；就是这个世界不是全从现象构成，还有一种理性的实体。美学家用这个假定作为美学的立足点，就从美与舒适的差别上进行。在美感的经历上，一定有一种对象与一个感受这对象的“我”，在官觉上相接触而后起一种快感。但是这种经历，是一切快感所同具的。我们叫作美的，一定于这种从官能上传递而发生愉快的关系以外，还有一点特别的；而这个一定也是对象所映照的状况。所以美术的意义，并不是摹拟一个实物；而实在把很深的实在，贡献在官能上；而美的意义，是把“绝对”现成可以观照的形式，把“无穷”现在“有穷”上，把理想现在有界的影相上。普通经验上的物象，对于他所根据的理想，只能为不完全的表示；而美术是把实在完全呈露出来。这一派学说上所说的理想，实在不外乎一种客观的普通的概念，但是把这个概念返在观照上而后见得是美。他的概念，不是思想的抽象，而是理想所本有的。

　　照理想派的意见，要在美术品指出理想所寄托的点，往往很难。有一个理想家对于静物画的说明，说：“譬如画中有一桌，桌上有书，有杯，有卷烟匣等等。若书是合的，杯是空的，匣是盖好的，那就是一幅死的画。若是画中的书是翻开的，就是仅露一个篇名，看画的人，也就读起来了。”这是一种很巧妙的说明。然而，美术家神妙的作品，往往连自己都说不出所以然。Philipp Otto Runge遇着一个人，问他所以画日时循环表的意义，他对答道：“设使我能说出来，就不用画了。”Mendelssohn在一封信里面说：“若是音乐用词句说明，他就不要再用乐谱的记号了。”

　　真正美术品，不能从抽象的思想产出。他的产出的机会，不是在思想的合于论理，而在对于激刺之情感的价值。理想固然是美术上所不可缺的，然而他既然凭着形式、颜色、声音表示出来，若是要理解他，只能靠着领会，而不能靠着思想。在实际的内容上，可以用概念的词句来解释。然而，美术品是还有一点在这个以外的，就是属于情感的。

　　注重于情感方面的是形式派。形式派的主张，美术家所借以表示的与赏鉴的、所以受感动的，都不外乎一种秩序，就是把复杂的材料，集合在统一的形式上。美学的了解，不是这是什么的问题，而是这是怎样的问题。在理想派，不过把形式当作一种内容的记号；而形式派，是把内容搁置了。不但是官能上的感觉，就是最高的世界观，也置之不顾。他们说，美是不能在材料上求得的，完全在乎形式与组合的均适，颜色与音调的谐和。凡有一个对象的各部分，分开来，是毫没有美学上价值的。等到连合起来了，彼此有一种关系了，然后发生美学上价值的评判。

　　要是问形式派，为什么有一种形式可以生快感，而有一种不能？普通的答案，就是以明了而易于理解的为发生快感的条件。例如，谐和的音节有颤动数的关系；空间部分要均齐的分配；有节奏变拍要觉得轻易的进行，这都是可以引起快感而与内容没有关系的。

　　但是，这种完全抽象的理论，是否可以信任，是一问题。例如复杂而统一，是形式上最主要的条件；但是，很有也复杂而也统一的对象，竟不能引起快感的，这是什么缘故？一种形式与内容的美术品，要抽取他一部分，而使感觉上毫不受全体的影响，是不可能的事；各部分必不免互相映照的。

　　形式论是对于实物的全体而专取形式一部分，是数量的减杀；又或就实物的全体而作程度的减杀，这是专取影相的幻想派。他以为现实世界的影相是美术上唯一的对象，因为影相是脱去艰难与压迫，为无穷的春而不与自然的苛律生关系。美的对象，应当对于生活的关系，毫没有一点顾虑，而专对于所值的效为享用。我们平常看一种实物，一定想到他于我有什么用处，而且他与其他实物有何等关联，而在美的生活上要脱去这两种关系。我们的看法，不是为我们有利益，也不是为与他物有影响。他把他的实际消灭了而只留一个影相。由影相上所发生之精神的激刺，是缺少意志作用的。所以在享用的精神上发生情感，有一点作用而比实际上是减杀了。这种影相，较之实际上似乎减杀，而在评判上，反为加增，因为我们认这影相的世界为超过实际而可爱的理想世界。

　　这种影相论，一转而为美的感觉论，就更为明了。因为影相论的代表，于美的独立性以外，更注重于感受的作用。他不但主张美的工作有自己的目的，而且主张从美的对象引起自己的快感以后，就能按照所感受的状况表示出来。凡人对于所感受的状况，常常觉得是无定的，而可以任意选择；一定要渡到概念上，才能固定。然而一渡到概念的固定，就是别一种的心境，把最初的观照放弃了。现在就有一问题，是不是最初的观照，也可以增充起来，到很清楚很安静的程度？感觉论者说是可以的，就凭寄在美术上。美术是把观照上易去的留住了，流动的固定了，一切与观照连带的都收容了，构成一种悠久的状况。凡是造形美术，都是随视觉的要求而能把实物上无定的形式与色彩之印象，构成有定的实在。例如造像家用大理石雕一个人的肖像，他从那个人所得来的，不过形式；而从材料上所得的，不过把所见的相可以到稳定表示的程度。

　　每一种造形美术，一定要有一个统一的空间；像人的视觉，虽远物，也在统一的空间上享受的。在画家，必须从他的视域上截取一部分，仿佛于四周加一边框的样子；而且觑定一个空间的中心点；并且他所用的色彩，也并不是各不相关的点块，而有互相映照的韵调。他们从远近物相的感受与记忆的表象，而得一空间的色彩的综合，以形为图画的。在概念的思想家，从现实的屡变之存在形式上，行抽象作用，得到思想形式；而美术家，从静静儿变换而既非感受所能把捉，也非记忆所能固定的影相上，取出观照的普遍的美术形式。他们一方面利用自然界所传递的效力而专取他的形式，用为有力的表示；一方面又利用材料的限制，如画板只有平面，文石只有静相等，而转写立体与动状，以显他那特殊的技巧。

　　在这种理论上，已不仅限于客观方面，而兼涉主观问题。因为我们所存想的事物，虽不能没有与表象相当的客体，而我们所感受的声音或色彩，却不但物理的而兼为心理的。所以从感受方面观察，不但不能舍却主观，而实融合主、客为一体。这种融合主、客的见解，在美学上实有重大意义。现在我们可以由客观论而转到主观论方面了。

　　主观派的各家，除感情移入论等一、二家外，大多数是与客观派各派有密切关系的。客观派中的影相论，尤是容易引入主观派的。他的问题：意识上那一种的状况是可以用影相来解决的？他的答案：是脱离一切意志激动的。这就是“没有利益关系的快感”与“不涉意志的观点”等理论所演出的。这一种理论，是把美的享用与平常官体的享用，分离开来。官能的享受，是必要先占有的，例如，适于味觉的饮食，适于肤觉的衣料，适于居住的宫室等。美的享用，完全与此等不同。是美的感动与别种感动不但在种类上、而且在程度上不同。因为美的感动，是从人类最深处震荡的，所以比较的薄弱一点。有人用感觉的与记忆的两种印象来证明。记忆的印象，就是感觉的再现，但是远不如感觉的强烈，是无可疑的。美的情感，是专属于高等官能的印象，而且是容易移动的样子。他的根基上的表象，是常常很速的经过而且很易于重现；他自己具有一种统一性，而却常常为生活的印象所篡夺，而易于消失。因为实际的情感，是从经验上发生，而与生活状况互相关联为一体；理想的情感，乃自成为一世界的。所以持久性的不同，并不是由于情感的本质，而实由于生活条件的压迫，就是相伴的环境。我们常常看到在戏院悲剧的末句方唱毕，或音乐场大合奏的尾声方颤毕，而听众已争趋寄衣处，或互相谐谑，或互相争论，就毫没有美的余感了。我们不能说这种原因就在影相感情上，而可以说是那种感情，本出于特别的诱导，所以因我们生活感想的连续性窜入而不能不放弃。

　　还有一种主观上经历的观察，与影相论相当的，是以影相的感情与实际的感情为无在不互相对待的。古代美学家本有分精神状况为两列，以第一列与第二列为同时平行的，如Fichte的科学论，就以这个为经验根本的。现代的Witaseks又继续这种见解。他说心理事实的经过，可分作两半；每一经过，在这半面的事实，必有一个照相在那半面。如感觉与想象，判断与假定，实际的感情与理想的感情，严正的愿望与想象的愿望都是。假定不能不伴着判断，但是一种想象的判断，而不是实际的。所以在假定上的感情，是一种影相的感情，他与别种感情的区别，还是强度的减杀。这一种理论上，所可为明显区别的，还是不外乎实际感情与影相感情，就是正式的感情与想象的感情。至于判断与假定的对待说，很不容易贯彻。因为想象的感情，也常常伴着判断，并不是专属于假定。当着多数想象的感情发生的机会，常把实物在意识上很轻松的再现，这并非由知识的分子而来。而且在假定方面，也很有参入实际感情的影响的。快与不快，就是在假定上，也可以使个人受很大的激刺，而不必常留在想象的、流转的状况。所以，我们很不容易把想象感情分作互相对待的两种。因为我们体验心里的经过，例如在判断上说，这个对象是绿的；在假定上说，这对象怕是绿的。按之认识论，固然不同，而在心理上，很不容易指出界限来。

　　影相感情的说明，还以感觉论的影相说为较善，因为彼是以心理状况为根据的。我们都记得，美术品的大多数，只能用一种觉官去享受他，很少有可以应用于多种觉官的。若实物，就往往可以影响于吾人全体的感态。例如一朵蔷薇花，可以看，可以摸，可以嗅，可以味，可以普及于多数觉官，这就是实物的特征。然而一朵画的蔷薇花，就只属于视觉，这就是失掉实物的特性了。我们叫作影相的，就是影响于一种觉官，而不能从他种觉官上探他的痕迹。他同小说上现鬼一样，我们看到他而不能捉摸，我们看他进来了，而不能听到他的足音；我们看他在活动，而不能感到空气的振动。又如音乐，是只可以听到，或可以按着他的节拍而活动，而无关于别种觉官。这些美术的单觉性，就可以证明影相的特性。这种影相的单觉性与实物的多觉性相对待，正如镜中假象与镜前实体之对待，也就如想象与感觉的对待。感觉是充满的，而想象是抽绎的。譬如我想到一个人，心目上若有他面貌的一部分，或有他一种特别的活动，决不能把他周围的状况都重现出来，也不能听到他的语音。在想象上，就是较为明晰的表相，也比较最不明晰的感觉很简单，很贫乏。

　　在客观论上，影相论一转而为幻想论。幻想的效力，是当然摄入于精神状态的。而且，这种状态的发生，是在实物与影相间为有意识的自欺，与有意向的继续的更迭。这种美的享受，是一种自由的有意的动荡在实在与非实在的中间。也可以说是不绝的在原本与摹本间调和的试验。我们若是赏鉴一种描写很好的球，俄而看作真正的球，俄而觉得是平面上描写的。若是看一个肖像，或看一幅山水画，不作为纯粹的色彩观，也不作为真的人与山水观，而是动荡于两者的中间。又如在剧院观某名伶演某剧的某人，既不是执着于某伶，也不是真认为剧本中的某人，而是动荡于这两者的中间。在这种情状上，实际与影相的分界，几乎不可意识了。是与否、真与假、实与虚的区别，是属于判断上，而不在美的享用上的。

　　美的融和力，不但泯去实际与影相的界限，而且也能泯去外面自然与内面精神的界限，这就是感情美学的出发点。感情美学并不以感情为只是主观的状态，而更且融入客观，正与理想派哲学同一见解。照Fichte等哲学家的观察，凡是我们叫作客观的事物，都是由“我”派分出去的。我们回溯到根本上的“我”，就是万物皆我一体。无论何种对象，我都可以游神于其中，而重见我本来的面目，就可以引起一种美的感情，这是美学上“感情移入”的理论。这种理论，与古代拟人论（Anthropomorphismus）的世界观，也是相通的。因为我们要了解全世界，只要从我们自身上去体会就足了。而一种最有力的通译就是美与美术的创造。希腊神话中，有一神名Narkissos，是青年男子，在水里面自照，爱得要死。正如冯小青“对影自临春水照，卿须怜我我怜卿”一样。在拟人论的思想，就是全自然界都是自照的影子。Narkissos可以算是美术家的榜样的象征。在外界的对象上，把自己的人格参进去，这就是踏入美的境界的初步。所以，美的境界，从内引出的，比从外引进的还多。我们要把握这个美，就凭着我们精神形式的生活与发展与经过。

　　最近三十年，感情移入说的美学，凭着记述心理学的助力，更发展了。根本上的见解，说美的享受在自己与外界的融和，是没有改变。但说明“美的享受”所以由此发生的理由，稍稍脱离理想哲学与拟人论的范围。例如R.Vischer说视觉的形式感情，说我们忽看到一种曲线，初觉很平易的进行，忽而像梦境的郁怒，忽而又急遽的继续发射。又如Karl du Prel说抒情诗的心理，说想象的象征力，并不要把对象的外形，作为人类的状态；只要有可以与我们的感想相应和的，就单是声音与色彩，也可以娱情。诗人的妙想，寄精神于对象上，也不过远远的在人类状况上想起来的。较为明晰的，是H.Lotze的说音乐。他说我们把精神上经过的状况移置在音乐上，就因声音的特性而愉快。我们身上各机关的生长与代谢，在无数阶级的音程上，从新再现出来。凡有从一种意识内容而移到别种的变化，从渐渐儿平滑过去的而转到跳越的融和，都在音乐上从新再现出来。精神上时间的特性，也附在声音上。两方的连合是最后的事实的特性。若是我的感态很容易的在音乐的感态上参入去，那就在这种同性与同感上很可以自娱了。我们的喜听音乐，就为他也是精神上动作的一种。

　　在各家感情移入说里面，以Theodor Lipps为最著名。他说感情移入，是先用类似联想律来解释音节的享受。每种音节的分子或组合，进行到各人的听觉上，精神上就有一种倾向，要照同样的节奏进行。精神动作的每种特别节奏，都向着意识经过的总体而要附丽进去。节奏的特性，有轻松，有严重，有自由，有连带，而精神的经过，常能随意照他们的内容为同样的振动。在这种情形上，就发生一种个人的总感态，与对象相应和。因为他是把所听的节奏誊录过来，而且直接的与他们结合。照Lipps的见解，这种经过，在心理学上的问题，就是从意识内容上推论无意识的心理经过与他的效力，而转为可以了解的意识内容。若再进一步，就到玄学的范围。Fichte对于思想家的要求，是观察世界的时候，要把一切实物的种类都作人为观；而Lipps就移用在美的观赏上；一切静止的形式，都作行动观。感情移入，是把每种存在的都变为生活，就是不绝的变动。Lipps所最乐于引证的，是简单的形式。例如对一线，就按照描写的手法来运动，或迅速的引进而抽出，或不绝的滑过去。但是，对于静止的线状，我们果皆作如是观么？设要作如是观，而把内界的经过都照着线状的运动，势必以弧曲的蜿蜒的错杂的形式，为胜于径直的正角的平行的线状了。而美的观赏上，实不必都变静止为活动，都把空间的改为时间的。例如一幅图画的布置，若照横面安排的，就应用静止律。又如一瞥而可以照及全范围的，也自然用不着运动的作用。

　　Lipps分感情移入为二种：一积极的，一消极的。积极的亦名为交感的移入，说是一种自由状况的快感。当着主观与客观相接触的时候，把主观的行动融和在客观上。例如对于建筑的形式上，觉得在主观上有一种轻便的游戏，或一种对于强压的抵消，于是乎发生幸福的情感。这种幸福的情感，是一种精神动作的结局。至于美的对象，是不过使主观容易达到自由与高尚的精神生活就是了。依Volkelt的意见，这一种的主观化，是不能有的，因为感情移入，必要把情感与观点融和起来；而对象方面，也必有相当的状况，就是内容与形式的统一。且Lipps所举示的，常常把主观与客观作为对谈的形式，就是与外界全脱关系，而仅为个人与对象相互的关系；其实，在此等状况上，不能无外界的影响。

　　据EmmaV.Ritook的报告，实验的结果，有许多美感的情状，并不含有感情移入的关系。就是从普通经验上讲，简单的饰文，很有可以起快感的，但并不待有交感的作用。建筑上如峨特式寺院、罗科科式厅堂等，诚然富有感态，有代表一种精神生活的效力；然如严格的纪念建筑品，令我们无从感入的，也就不少。

　　至于Lipps所举的消极的感情移入，是指不快与不同感情的对象，此等是否待感情移入而后起反感，尤是一种疑问。

　　所以，感情移入的理论，在美的享受上，有一部分可以应用，但不能说明全部，存为说明法的一种就是了。

　　二方法

　　十九世纪以前，美学是哲学的一部分，所以种种理论，多出于哲学家的悬想。就中稍近于科学的，是应用心理学的内省法。美术的批评与理论，虽间有从归纳法求出的，然而还没有一个著美学的，肯应用这种方法，来建设归纳法的美学。直到一八七一年，德国Gustav Theodor Fechner发表《实验美学》（Zum experimentalen sthetik）论文，及一八七六年发表《美学的预备》（Vors chule der sthetik）二册，始主张由下而上的方法（归纳法），以代往昔由上而下的方法（演绎法）。他是从Adolf Zeising的截金法着手试验。而来信仰此法的人，就以此为美学上普遍的基本规则。不但应用于一切美术品，就是建筑的比例，音乐的节奏，甚而至于人类及动、植、矿物的形式，都用这种比例为美的条件。他的方法，简单的叙述，就是把一条线分作长短两截，短截与长截的比例，和长截与全线的比例，有相等的关系；用数目说明，就是五与八、八与十三、十三与二十一等等。F氏曾量了多数美观的物品，觉得此种比例，是不能确定的。他认为，复杂的美术品，不必用此法去试验；只有在最简单的形式，如线的部分，直角、十字架、椭圆等等，可以推求；但也要把物品上为利便而设的副作用，尽数摆脱，用纯粹美学的根本关系来下判断。他为要求出这种简单的美的关系起见，请多数的人，把一线上各段的分截，与直角形各种纵横面的广狭关系上，求出最美观的判断来，然后列成统计。他所用的方法有三种：就是选择的，装置的，习用的。第一种选择法，是把各种分截的线，与各种有纵横比例的直角形，让被试验者选出最美的一式。第二种装置法，是让人用限定的材料，装置最感为美观的形式。例如装置十字架，就用两纸条，一为纵线，一为横线，置横线于纵线的那一部分，觉得最为美观，就这样装置起来。第三的习用法，是量比各种习用品上最简单的形式。F氏曾试验了多种，如十字架、书本、信笺、信封、石板、鼻烟壶、匣子、窗、门、美术馆图画、砖、科科糖等等，凡有纵横比例的，都列出统计。他的试验的结果，在直角形上，凡正方及近乎正方的，都不能起快感；而纵横面的比例，适合截金法，或近乎此法的，均被选。在直线上，均齐的，或按截金法比例分作两截的，也被选。在十字架上，横线上下之纵线，为一与二之比例的被选。其余试验，F氏未尝发表。

　　F氏此种方法，最先为Wimdt氏心理实验室所采用。此后研究的人，往往取F氏的成法，稍加改良。Lightner　Witmer仍取F氏所已经试验的截线与直角形再行试验，但不似F氏的随便堆积，让人选择；特按长短次序，排成行列。被试验的人，可以一对一对的比较；或一瞥全列，而指出最合意的与最不合意的。而且，他又注意于视官的错觉，因为我们的视觉，对于纵横相等的直角形，总觉得纵的方面长一点；对于纵线上下相等的十字架，总觉得上半截长一点。F氏没有注意到这种错觉，W氏新提出来的。W氏所求的结果：线的分截，是平均的，或按截金法比例的与近乎截金法比例的，均当选；独有近似平均的，最引起不快之感，因为人觉得是求平均而不得的样子。在直角形上，是近乎正方的，或按照截金法比例的，或近乎截金法比例的，均当选；而真的正方形，却起不快之感。

　　Jacob Segal又把W氏的法，推广一点。他不但如F氏、W氏的要求得美的普通关系，并要求出审美者一切经过的意识。F氏、W氏对于被试验者的发问，是觉得线的那一种方面的关系，或分截的关系，是最有快感的。S氏的发问，是觉得那一种关系是最快的，那一种是不很快的，那一种是不快的，那一种是在快与不快的中间的。这样的判断，是复杂得多了。而且，在F氏、W氏的试验法，被试验人所判断的，以直接作用为限；在S氏试验法，更及联想作用，因为他兼及形式的表示。形式的表示，就与感情移入的理论有关系。所以，F氏、W氏的试验法，可说是偏重客观的；而S氏的试验法，可说是偏重主观的。

　　S氏又推用此法于色彩的排比，而考出色彩上的感情移入，与形式上的不同，因为色彩上的感入，没有非美学的联想参入的。

　　S氏又用F氏的旧法，来试验一种直线的观察。把一条直线演出种种的姿势，如直立、横放与各种斜倚等，请被试验者各作一种美学的判断。这种简单的直线，并没有形学上的关系了；而美学的判断，就不外乎感情移入的作用。如直立的线，可以有坚定或孤立之感；横放的线，可以有休息或坠落之感；一任观察的人发布他快与不快的感情。

　　J.Cohn用F氏的方法，来试验两种饱和色度的排比，求得两种对待色的相毗是起快感的；两种类似色的相毗，是感不快的。而且用色度与明度相毗（明度即白、灰、黑三度），或明度与明度相毗，也是最强的对待，被选。Chown P.Barber用饱和的色度与不饱和的色度与黑、白等明度相毗，试验的结果，强于感人的色度，如红、蓝等，用各种饱和度配各种灰度，都是起快感的。若弱于感人的色度，如黄、绿等，配着各种的灰度，是感不快的。

　　Meumann又用别的试验法，把相毗而感不快的色度，转生快感；就是在两色中间加一别种相宜色度的细条；或把两色中的一色掩盖了几分，改成较狭的。

　　Meumann又用F氏的装置法，在音节上试验，用两种不同的拍子，试验时间关系上的快感与不快感。

　　Munstenberg与Pierce试验空间的关系，用均齐的与不均齐的线，在空间各种排列上，有快与不快的不同。Stratton说是受眼睛运动的影响。Kulpe与Gordon曾用极短时间，用美的印象试验视觉，要求出没有到“感情移入”程度的反应。Max Major曾用在听觉上，求得最后一音，以递降的为最快。

　　以上种种试验法，可说是印象法，因为都是从选定的美的印象上进行的。又有一种表现法，是注重在被试验人所表示的状况的。如Alfred Lehmann提出试验感情的方法，是从呼吸与脉搏上证明感情的表现。Martin曾用滑稽画示人而验他们的呼吸。Rudolf Shulze曾用十二幅不同性质的图画，示多数学生，而用照相机摄出他们看画时的面貌与姿势；令别人也可以考求何种图画与何种表现的关系。

　　据Meumanm的意见，这些最简单的美的印象的试验，是实验美学的基础，因为复杂的美术品，必参有美术家的个性；而简单印象，却没有这种掺杂。要从简单印象上作完备的试验，就要在高等官能上，即视觉听觉上收罗各种印象（在节奏与造像上也涉及肤觉与运动）。在视觉上，先用各种简单的或组合的有色的与无色的关系；次用各种简单的与组合的空间形式；终用各种空间形式与有色、无色的组合。在听觉上，就用音的连续与音的集合；次用节奏兼音的连续的影响。在这种简单印象上，已求得普遍的成绩，然后可以推用于复杂的美术品。

　　以上所举的试验法，都是在美的赏鉴上着想。若移在美的创造上，试验较难，然而Meumann氏也曾提出各种方法。

　　第一，是收集美术家关系自己作品的文辞，或说他的用意，或说他的方法，或说他所用的材料。在欧洲美术家、文学家的著作，可入此类的很多。就是中国文学家、书家、画家，也往往有此等文章，又可于诗题或题画诗里面摘出。

　　第二，是把美术品上有关创造的几点，都提出来，列成问题，征求多数美术家的答复。可以求出他们各人在自己作品上，对于这几点的趋向。

　　第三，是从美术家的传记上，求出他关于著作的材料。这在我们历史的文苑传、方技传与其他文艺家传志与年谱等，可以应用的。

　　第四，是从美术家著作上作心理的解剖，求出他个人的天才、特性、技巧与其他地理与时代等等关系。例如文学家的特性，有偏重观照的，就喜作具体的记述。有偏重悬想的，就喜作抽象的论说。有偏于视觉的，有偏于听觉的，有视觉、听觉平行的。偏于视觉的，就注重于景物的描写；偏于听觉的，就注重于音调的谐和。Karl Groos曾与他的弟子研究英、德最著名的文学家的著作。所得的结果，Schiller少年时偏于观照，远过于少年的Goethe；Wagner已有多数的观点，也远过于Goethe。又如Shakespeare的著作，所用单字在一万五千以上，而Milton所用的，不过比他的半数稍多一点。这种研究方法，在我们的诗文集详注与诗话等，颇有近似的材料，但是没有精细的统计与比较。

　　第五，是病理学的参考。这是从美术家疾病上与他的特殊状态上，求出与天才的关系。意大利病理学家Lombroso曾于所著的《天才与狂疾》中，提出这个问题。近来继续研究的不少。德国撒克逊邦的神经病医生P.Y.Mobius曾对于文学家、哲学家加以研究：如Goethe,Schopenhauer,Rousseau,Schiller,Nietzsche等，均认为有病的征候，因而假定一切非常的天才，均因有病性紧张而驱于畸形的发展。这种假定，虽不免近于武断，然不能不认为有一种理由。其他如Lombard与Lagriff的研究Maupassant，Segaloff的研究Dostojewsky，也是这一类。我们历史上，如祢衡的狂，顾恺之的痴，徐文长、李贽、金喟等异常的状态，也是有研究的价值的。

　　第六，是以心理学上个性实验法应用于美术家的心理。一方面用以试验美术家的天才，一方面用以试验美术家的技巧。如他们表象的模型，想象力的特性，记忆力的趋向，或偏于音乐，或偏于色相；观察力的种类，或无心的，或有意的；他们对于声音或色彩或形式的记忆力，是否超越普通人的平均度？其他仿此。

　　图画家、造像家技术上根本的区别，是有一种注意于各部分忠实的描写与个性的表现，又有一种注意于均度的模型。

　　有一试验法，用各种描写的对象，在不同的条件上，请美术家描写：有一次是让他们看过后，从记忆中写出来；有一次是置在很近的地位，让他们可以详细观察的；有一次是置在较远的地位，让他们只能看到大概。现在我们对于他们所描写的，可以分别考核了。他们或者无论在何种条件下，总是很忠实的把对象详细写出来，或者因条件不同而作各种不同的描写；就可以知道前者偏于美术上的习惯，而后者是偏于天赋了。

　　第七，是自然科学的方法，就是用进化史与生物学的方法，而加以人类学与民族心理学的参考。用各时代、各地方、各程度的美术来比较，可以求出美术创造上普遍的与特殊的关系。且按照Hackel生物发生原理，人类当幼稚时期，必重演已往的生物史，所以儿童的创造力，有一时直与初民相类。取儿童的美术，以备比较，也是这种方法里面的一端。

　　（1921年所写《美学通论》的一章）

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