约翰·克里斯托夫(255)_罗曼·罗兰

二五五

　　他们的爱情不是自私的情欲，而是灵与肉交融的深刻而友好的感情。他们真是得其所哉。两个人各做各的事情。克里斯托夫的天才、好心、精神品格，在芳丝华芝看来都是很可贵的。她感到自己在某些方面似乎比他年纪还大，因此，她的母性可以得到满足。她惋惜的是不懂他演奏的艺术，她对音乐是个外行，只有在很偶然的机会她也会感情冲动，但那与其说是音乐的关系，不如说是她受周围的环境、风景、人物、声色的感染而得到的激情。

　　然而，通过这种她不理解的神秘语言，她一样能感到克里斯托夫的天才。这就好比在看一个伟大的演员用外国语演戏，她自己的才能也受到了激发。而克里斯托夫在创作的时候，把自己的思想感情都投射到这个女人身上，体现在他热爱的这个躯体上，觉得思想感情都美化了，比在自己心中还更美。和这样一个女性的心灵亲密无间，这个柔弱、善良、狠心的女性，有时却又闪现出天才的光辉，这真是个无价之宝。她告诉他关于人生、男人、女人的经验。他对女人知道得太少，而她却能用锐利的目光做出一针见血的批评。

　　尤其是，她使他更了解戏剧，更深入这种艺术的精神；戏剧是人人赞赏，十全十美，朴实无华，丰富多彩的艺术。她向他显示了这种富有魔力的、实现人类梦想的工具；她对他说，不应该为自己一个人创作，而他却有这种倾向——大多数艺术家都有这种趋势，都学贝多芬的样儿，不肯“在得到灵感启发的时候，为该死的小提琴谱写一支曲子”——一个伟大的诗剧作家却不会为一个特定的舞台写作而羞得脸红，也不会因为使自己的思想配合现实中的演员而觉得惭愧；他并不认为这会贬低自己，因为他明白，如果梦想是美丽的，那么，实现梦想就是伟大的。戏剧和壁画一样，都是有固定位置的艺术：壁画固定在墙上，戏剧固定在生活中——戏剧就是活的艺术。

　　芳丝华芝这样表达的思想，和克里斯托夫的思想是一致的，他到了事业这个阶段，倾向于和别人交流的集体艺术。芳丝华芝的经验使他抓住了观众和演员之间千丝万缕神秘的交感。芳丝华芝虽然现实，缺少幻想，却能发觉这种互相启发的力量，这种把演员和观众联系起来的共振波，在成千观众的一片寂静之中，能听出演员的声音表达了他们唯一的心声。当然，她这种感觉是像闪电一般瞬息即逝，非常难得的，即使是再演同一出戏，再说同一句话，也从没有同样的感觉。再演出时，同样的话却没有灵魂，同样的戏却是冷静的、理智的机械动作。而重要的是那一次难得的演出——像闪电一般，在一秒钟之内，照亮了成千上万人的心灵深处，千万人的力量表现在一个人的声音之中。

　　大艺术家应该体现的，正是这种共同的灵魂。他的理想应该是复活古希腊行吟诗人的客观主义，摆脱自我，吸收吹遍人间的集体感情。芳丝华芝尤其需要客观，因为她不能摆脱自我，演来演去，演的总是自己——一个半世纪以来，个人抒情主义像百花怒放，已经泛滥成灾，到了病态的地步。精神上的伟大应该表现为丰富的感情受到理智的控制，应该言简意赅，思想纯洁，绝不应该炫耀，应该会用眼睛说话，说话应该深刻，不应该像孩子那样夸大其词，像女人那样流露感情，应该说半句就让人明白，应该使人心领神会。现代音乐大谈自我，见人就推心置腹，没有分寸，趣味不高。

　　这就好比那些喜欢对人大谈自己病情的病人，他们不厌其烦、一五一十把最讨厌、最可笑的细枝末节都说出来，不管人家愿不愿听。芳丝华芝不是音乐家，但也不难看出音乐的发展像寄生虫一样不利于诗，这是衰落的迹象。克里斯托夫先不同意，一想也有道理。把歌德的诗谱成的歌谣原来朴实无华；舒伯特却渗入了浪漫的伤感，舒曼又加上了少女的忧郁；到了胡戈·沃尔夫更成了大声疾呼，分析入微，使灵魂暴露无遗了。心灵神秘的面纱全都撕掉。遮遮掩掩的希腊悲剧却变成了赤身露体的荡妇骂街。

　　克里斯托夫觉得自己也受到这种艺术的感染，有一点难为情；他并不想脱离现代，回到过去——那是不合情理，违反自然的——他又沉浸在表达高尚思想很有分寸、感到集体艺术伟大的大师作品中。他重读了亨德尔。亨德尔瞧不起哭哭啼啼的德国虔信派，写出了大气磅礴的圣歌和史诗般的清唱剧，那是为人民而写的人民乐曲。困难的是如何找到富有启发性的题材，像亨德尔时代的《圣经》那样，能唤醒今天的人民大众共同的情感。今天的欧洲已经不再有一本共同的书：没有一首诗，一篇祈祷词，一道宗教法令，可以说是共同的财富。啊！这个耻辱压在今天全体作家、艺术家、思想家的身上！没有一个人为大众写作，没有一个人为大众思想。只有一个贝多芬留下了几页抚慰心灵的新福音；但只有音乐家才听得懂，而多数人是不听的。瓦格纳企图在贝鲁特山上建立联合全人类的宗教艺术。但他伟大的心灵已经受到当代的颓废思想和音乐污染；来到圣山上的不是老实的渔民，而是伪君子了。

　　克里斯托夫感觉到了自己该做的事；但他缺少一个诗人为他作词，只好自己谱写乐曲。音乐虽然说是天下通用的语言，其实并不通用；一定要用文字当弓才能把声音的箭射入大众的心灵。

　　克里斯托夫计划在日常生活的启发下，创作一部交响组曲。他在构想按照自己的方式写一部《家庭交响乐》，而不是按照理查德·施特劳斯的方式。他不用电影式的画面来体现家庭生活，不用传统的文字按照作者的意图来表达各种人物的音乐主题。那是对位作曲家善于玩弄的迂腐而幼稚的把戏！……他不打算描写人物或行动，而要说出人皆有之、人人都能在自己心灵深处找到共鸣的情感。第一章表现一对多情的年轻夫妇认真地享受天然的幸福，他们温存体贴的感情，对未来的信心。第二章是对亡儿的挽歌。克里斯托夫在表现痛苦的时候避免写实，他不喜欢精确的描写；个人的面目不见踪影；只有一片茫茫的苦难——你的我的、每个人面临的、或可能面临的不幸命运。被苦难压倒的心灵通过痛苦的挣扎慢慢站了起来，把自己的不幸当作祭品，献给上天。

　　在紧接着第二章的乐曲中，心灵勇敢地继续前进——这是一支表现意志的《赋格曲》，大胆的构思和顽强的节奏结果掌握了生命，在血泪的斗争中，把生命带上了奋勇前进的道路，充满了百折不挠的信心。最后一章描写人生的晚景。第一章开始时出现的主题又出现了，信心一样动人，温情永不衰老，但是更成熟了，虽然受了一点伤，却从痛苦的阴影中显露出来，戴着光明之冠，对上天唱颂歌，就像五彩缤纷的鲜花，对无穷的生命唱出了虔诚的热爱。

　　克里斯托夫也在以往的著作中寻找题材，题材既要伟大，又要简单有人情味，能够打动大众的心灵。他选中了两个：约瑟和尼奥贝。但在选题时，克里斯托夫碰到了如何结合诗和音乐的难题。和芳丝华芝的谈话又使他想起了以前和珂琳娜谈过的计划，那是写一种在歌剧和话剧之间的乐剧——是自由的语言和自由的音乐相结合的艺术——这种艺术今天几乎没有艺术家想得到，但却受到墨守成规的瓦格纳传统派的批评。这是新作品，因为问题是不走贝多芬、韦伯、舒曼、比才的老路，虽然他们也写过才华横溢的音乐戏剧；问题是不要硬给某种朗诵方式配上某种音乐，不管三七二十一，硬要用震音来对肤浅的听众产生肤浅的效果；问题是要创造一种新的形式，使歌唱的声音和乐器结合得如鱼得水，使音乐的咏叹和梦幻的回声能分寸合度地融入和谐的诗句。这种形式只适用于某些有限的题材，适用于心灵亲切地沉思的时刻，这样才能发出诗的芬芳。没有什么艺术比这种形式更讲究分寸，更贵族化的了。因此，它自然没有什么开花结果的机会，因为艺术家虽然自命不凡，这个时代却到处闻得到暴发户的庸俗气味。

　　也许克里斯托夫并不比别人更适宜搞这种艺术；他本身的品格，他平民式的力量，都会起妨碍作用。他只会设想，并且在芳丝华芝的帮助下，打出一个草稿。

　　就是这样，他给几页《圣经》配了音乐，几乎是逐字抄下来的——例如，传诵后世的那一章，约瑟给哥哥们卖到埃及做奴隶，后来当上了行政长官，乔装回家来认兄时不胜感动地低声说了几句话，使后来的老托尔斯泰读了也不禁泪下：

　　我再也忍不住了……听我说，我是约瑟；父亲还活着吗？我是你们的弟弟，你到埃及的弟弟……我回来了……

　　这个美好而自由的结合不能维持长久。他们在一起虽然有的是生命力充沛的时刻，但是两个人太不相同了。他们都很性急，经常发生冲突。冲突并不是为了生活琐事，因为克里斯托夫尊重芳丝华芝。芳丝华芝虽然可能心狠，但是好心总会得到她的好报；无论如何，她也不肯以怨报德。此外，两个人的脾气都很快活。她会嘲笑自己。但她难忘的旧情，依然啃噬着她的心；她忍受不了这种难堪的处境，尤其受不了的是：克里斯托夫猜到了她的心情。

　　克里斯托夫看见她好几天紧闭嘴唇，紧皱眉头，沉浸在忧郁中，感到奇怪，不明白她为什么不快活。她已经达到目的，成了大艺术家，有人崇拜，有人奉承……

　　“是的，”她说，“可惜我不是那种出风头的女戏子，她们的心思和老板娘的差不多，演起戏来就像做买卖一样。她们只要有了地位，嫁了一个有钱的大老板，而——至高无上的是——还能得到一枚十字勋章，就心满意足了。但我却觉得不够。只要不是一个傻瓜，都看出成功比失败更空虚。这一点你当然知道。”

　　“我知道，”克里斯托夫说，“天啊！这可不是我小时候想象的那种光荣。那时我多么想得到荣誉啊！荣誉显得多么光辉灿烂！远远看上一眼，我就拜倒在地，把它当作神圣的……不过这有什么关系！成功也有你想象不到的好处；它可以给人做好事的力量。”

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