约翰·克利斯朵夫(175)_罗曼·罗兰

一七五

　　这个理想倘若实现的话，那末其成绩一定像一个印度总督旅行回来，把在地球上各处搜罗得来的宝贝凑成的一座聚宝盆。可是以法国人的通情达理，结果并没闹出学究式的笑柄；大家决不实行他们的理论，而对付理论的办法也只好比莫利哀对付医生一样，拿了药方而并不配服。最有性格的走他们自己的路去了。其余的只做些繁复的练习和艰深的对位学，名之为朔拿大，四重奏，或交响乐……“朔拿大啊，你要怎么呢？”——它不要什么，只要成为一阕朔拿大而已。作品中的思想是抽象的，无名的，勉强嵌进去的，毫无生趣的东西。那很像一个高明的公证人起草文书的艺术。克利斯朵夫先是因为法国人不喜欢勃拉姆斯而很高兴，如今却看到法国有着无数的小勃拉姆斯。所有这些出色的工人，既勤谨，又用心，真是具备了各种的德性。克利斯朵夫从他们的音乐会里出来，非常得益，但是非常厌烦。

　　嘿，外边的天气多好啊！

　　丹沃斐·古耶把他带到一个宣扬本国艺术的团体中去听了几次音乐会。一般新兴的名家都在这儿经过长时期的锻炼与孵育的。那是一个很大的艺术集团，也可以说是有好几个祭堂的小寺院。每个祭堂有它的祖师，每个祖师有他的信徒，而各个祭堂的信徒又互相菲薄^①。在克利斯朵夫看来，那些祖师根本就没有多大分别。因为一向弄惯了完全不同的艺术，所以他完全不了解这种新派音乐，而他的自以为了解使他反而更不了解。

　　﹛①此处系隐射法国的民族音乐协会（Société Nationale de Musique），于一八七一年由国立音乐院教授皮西纳与圣·桑斯发起，目的为专门演奏当代法国作家的音乐，以培养法国新兴音乐为主。参加的有法朗克，玛斯奈，福莱，杜巴克，拉罗，杜蒲阿等。尔后无形中分成若干小组，各奉一知名作家为领袖，最重要的即法朗克一派与圣·桑斯一派的对立。故本文中称有好几个祭堂的寺院。但事实上，在一八七〇至一九〇〇的三十年中所有法国近代音乐的名作都是由这个团体首先演奏，公之于世的。故该会可称为现代法国乐坛的温床。﹜

　　他觉得所有的作品永远浸在半明半暗的黑影里，好像一幅灰灰的单色画，线条忽隐忽现，飘忽无定。在这些线条中间，有的是僵硬，板滞，枯索无味的素描，像用三角板画成的，结果都成为尖锐的角度，好比一个瘦妇人的肘子。也有些波浪式的素描，像雪茄的烟圈一般袅袅回旋。但一切都是灰色的。难道法国没有太阳了吗？克利斯朵夫因为来到巴黎以后只看见雨跟雾，不禁要信以为真了；但要是没有太阳，艺术家的使命不就是创造太阳吗？不错，他们的确点着他们的小灯，但只像萤火一般，既不会令人感到暖意，也照不见什么。作品的题目是常常变换的：什么春天，中午，爱情，生之欢乐，田野漫步等等；可是音乐本身并没跟着题目而变，只是一味的温和，苍白，麻木，贫血，憔悴。那时音乐界中一般典雅的人，讲究低声说话。而那也是对的：因为声音一提高，就跟叫嚷没有分别：高声与低声之间没有中庸之道。要选择只有低吟浅唱与大声呐喊两种。

　　克利斯朵夫快要昏昏入睡了，硬打起精神来看节目；他感到奇怪的是，这些在灰色的天空飘浮的云雾，居然自命为表明确切的题材。因为，跟他们的理论相反，他们所作的纯粹音乐差不多全是标题音乐，至少都是有个题目的。他们徒然诅咒文学，结果还得拿文学做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫发觉他们勉强描写的尽是些幼稚可笑的题材，又是果园，又是菜园，又是鸡埘，真可说是音乐的万牲园与植物园。有的把卢佛宫的油画或歌剧院的壁画作成交响乐或钢琴曲，把荷兰十七世纪的风景画家，动物画家，法国歌剧院的装饰画家的作品，取为音乐的题目，加上许多注释，说明哪是神话中某个神明的苹果，哪是荷兰的乡村客店，哪是白马的臀部。在克利斯朵夫看来，这是一些老小孩的玩艺：喜欢画而又不会画，便信手乱涂一阵，挺天真的在下面用大字写明，这是一所屋子，那是一株树。

　　除了这批有眼无珠，以耳代目的画匠以外，还有些哲学家在音乐上讨论玄学问题。他们的交响曲是抽象的原则的斗争，是说明某种象征或某种宗教的论文。他们也在歌剧中间研究当时的法律问题与社会问题，什么女权与公民权等等。至于离婚问题，确认亲父问题，政教分离问题，他们都津津乐道。他们之间分成两派：就是反对教会的象征派和拥护教会的象征派。收旧布的哲学家，做女工的社会学家，预言家式的面包师，使徒式的渔夫，都在剧中直着嗓子唱歌。从前歌德已经说起他那时的艺术家想“在故事画中表现康德的思想”。克利斯朵夫这时代的作家却是用十六分音符来表现社会学了。左拉，尼采，梅特林克，巴莱斯，姚莱斯，芒台斯，^①《福音书》，红磨坊^②等等，无一不是歌剧和交响乐的作者汲取思想的宝库。其中不少人士，看着瓦格纳的榜样兴奋起来，大声嚷着：“我吗，我也是诗人呀！”——于是他们很有自信的在自己的乐谱上写起或是有韵或是无韵的东西来，那风格不是跟小学生的一样，就像那些颓废派的日报副刊。

　　﹛①巴莱斯（1862—1923）为法国大小说家，提倡以自我分析的方式认识人与土地，自然，及国家社会的关系。姚莱斯（1859—1914）为法国社会党领袖，《人道报》的创办人。芒台斯（1841—1909）为法国诗人，小说家，剧作家。﹜
　　﹛②红磨坊为巴黎有名的舞场，创立于一八八九年；一九一五年后改为杂耍歌舞场（music-hall）。﹜

　　所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这种音乐更喜欢议论而不喜欢制作。——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。不幸，他们居然常常成功：内容却一无所有，——至少克利斯朵夫认为如此。——的确他也不得其门而入。

　　要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。克利斯朵夫可是像一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。当然他是可以原谅的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法文而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言。以致他们的音乐竟变成了一种外国方言。直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。他们并不都能够成功：习惯的力量太强了；除了少数的例外，他们说的法文是比国化的或是日耳曼化的^①。那就难怪一个德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹的德文，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。

　　﹛①此系指当时的法国音乐不是受法朗克的影响，便是受瓦格纳的影响。﹜

　　克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的交响乐是一种抽象的辩证法，用演算数字的方式把许多音乐主题对立起来，或是交错起来；其实，要表现这一套，很可以用数字或字母来代替。有的人把一件作品建筑在某个音乐的公式之上，使它慢慢的发展，直到最后一部分的最后一页才显得完全，而作品十分之九的部分都像不成形的幼虫。有的人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。

　　这是极尽高深巧妙的玩艺儿，唯有又老又幼稚的人才会感到兴趣。作者为此所费的精力是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。他们绞尽脑汁，求新的和弦的配合，——为的是表现……表现什么呢？管它！只要是新的辞藻就行了。人家说既然器官能产生需要，那末辞藻也会产生思想的：最要紧的是新。无论如何要新！他们最怕“已经说过的”辞句。所以最优秀的人也为之而变成瘫痪了。你可以感到他们老是在留神自己，准备把所写的统统毁掉，时时刻刻问着自己：“啊！天哪！这个我在哪儿见过的呢？”……有些音乐家，——特别在德国，——喜欢把别人的句子东拣西拾的拼凑起来。法国音乐家却是逐句检查，看看在别人已经用过的旋律表内有没有同样的句子，仿佛拚命搔着鼻子，想使它变形，直要变到不但不像任何熟人的鼻子，而且根本不像鼻子的时候方始罢休。

　　这样的惨淡经营仍瞒不了克利斯朵夫。他们徒然运用一种复杂的语言，装出奇奇怪怪的姿态兴奋若狂，把乐队部分的音乐弄得动乱失常，或是堆砌一些不连贯的和声，单调得可怕，或是萨拉·裴娜式的说白^①，唱得走音的，几小时的呶呶不已，好似骡子迷迷忽忽的走在险陡的坡边上。——克利斯朵夫在这些面具之下，认出一些冰冷的毫无风韵的灵魂，搽脂抹粉，涂了一脸，学着古诺与玛斯奈的腔调派，还不及他们自然。于是他不禁引用当年格鲁克批评法国人的一句不公平的话：

　　“由他们去罢。他们弄来弄去逃不出那套老调。”

　　﹛①萨拉·裴娜（1844—1923）为法国近代最伟大的女演员。﹜

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