摇滚与记忆中的政治(2)_六十年代

摇滚与记忆中的政治(2)

　　这是一段短暂的光阴（从伍德斯托克音乐节到阿尔诺蒙特音乐节？）。到60年代末，我回忆起英国左派想当然地认为摇滚本身没有意识到自己反传统文化的特点（虽然最直接宣泄情绪的政治唱片仍在涌现）。在英国，或快或慢，显然有一种从地下组织向托派，从年龄向阶级政治的转变。性、毒品和摇滚乐被当作中产阶级的、男性的嗜好摒弃了，少数评论家一方面不再怀疑把摇滚纳入休闲生活的重要性，另一方面也不再对摇滚观众的分化抱有什么疑问。总之，摇滚宣称自己不同于流行音乐，摆脱了大众文化的逻辑，这些宣言最后都成了毫无根据的东西。摇滚不可避免地要把自己纳入商品生产的过程之中：摇滚社会只不过是一个易于控制的消费者群体而已。

　　这一结论——传统的左派是这样对你说的——削弱了马克思主义者对摇滚（特别是60年代的摇滚）的分析。例如，它重新强调已有些过时了的法兰克福学派的观点。当时，作为一种对被动消费观念的挑战，被人们体验着的音乐，现在又被拿来确证他们自己，一些在对其他文化形式讨论中失去信誉的概念（真实、现实主义），仍然在摇滚乐和流行音乐的讨论中占据中心位置。因此在1976一1977年间，英国左派对朋克带来的崭新的音乐有了兴趣。朋克被解释为企图抓住唱片生产的一种尝试，是阶级利益在普通人心中的反映。就在朋克被选定的时候，就在其观众走向分裂的时候，英国左派又对它失去了兴趣。所以流行音乐仍然被阐释为逃避主义—一这一描述好像预言了进一步关注的需要——正如在60年代一样。那时音乐方面发生的一切在今天大众文化的批评中似乎根本算不上什么。

　　之所以如此，是因为摇滚音乐家的宣言（正像前文我已提到的，不管怎样，它根据的都是马克思主义对大众文化的叙述）取的是其表面的价值（例如进步的思想），因而其失败也就容易暴露。人们不曾考虑的是该宣言是否认识到最初流行音乐的政治，而这意味着对大众60年代的记忆的一种独特的否定。兴奋，改革的意义和目的，解放的体验在感情上的加强，这些都被作为不真实而摒弃了，因为接着发生的事情——正像60年代我们服用毒品的那种真正混乱的思想效果一样，被我们笼统地提到毒品“必然”的罪恶后果掩盖了。于是摇滚的失败也成为同样必然的事情——这使我们有可能来解释为什么我们一开始会全都受骗。因为现代历史的、神话的和记忆的在意识形态领域内的角色，现在这尤其是一个问题。抨击60年代的撒切尔主义为重构英国人的常识凭添了一种尝试，左派温和的反应也因此逐渐被摧毁。为什么社会主义者和女权主义者时刻提防着极端自由主义，不愿纪念肥年代，也许存在着很多原因，但是不去表现积极的内容就是放弃必要的争论，拒绝60年代还在持续的影响。嬉皮士的思想、嬉皮士的音乐也许受到了破坏，但是它在青年人中，在休闲文化中存在了下来，在我们从工作岗位的斗争向失业线上的挣扎的转变中，其重要性还有所加强。拉斯塔法80年代的爵士乐演奏最接近60年代“感恩而死”乐队的音乐会。

　　我对60年代的批评是：他们给我们留下了一笔良好的音乐遗产，但同时也留下了很坏的理论传统——我不怀疑摇滚的成就，但却不相信它的宣言。问题不是摇滚没有破坏流行音乐的形式，而是它的思想家根本误解了那种形式的意义。至于摇滚思想家，我指的不是摇滚批评家们，而是传播摇滚常识的人们，音乐家、新闻工作者、推广单位、流行音乐节目主持人、唱片制作人，他们把销售阈过程带入文化过程，提供制作人和消费者解释他们选择都使用的方式。摇滚批评不仅是关于音乐的批评，更发展为一种意识形态的批评。实际上，的年代末美国和英国最敏锐的思想家似乎站在摇滚文化的边缘，他们的立场无视通常的摇滚话语，拒绝接受流行音乐和摇滚音乐之间的在发。

　　在1976－1977年关于我已提到的朋克问题的争论中，这一点变得更加清楚了。批评家明确欢迎朋克音乐，因为它蔑视摇滚音乐的情感、“摇滚”事实上是朋克音乐的敌人，比资本主义这个敌人还要分明些。常被抨击的“老家伙”在唱片公司、无线电台和音乐报刊里工作。70年代末，“摇滚人”是骂人常用的词，是拒绝唱片和表演者的一种简短的方式。“摇滚人”不仅指一种声音（以吉他为主的“进步”布鲁斯是基本的参照点），而且还是一种态度，把流行音乐当作一种真诚的符号，一种社团的标志，一种文化反抗的形式。虽然从后朋克的观点来看，任何表现性、集体性或反商业的音乐宣言都显然是错误的，但反应不是要拒绝音乐，而是要拒绝这种宣言。那些以呈现“真实”表演的音乐家正在回避波普政治的有趣话题——音乐和意义、歌手和听众人为地结合在一起的方式。正是波普的人为性使它成为一个矛盾的场所。问题不是文化与商品的对立，而是商业文化的矛盾。

　　从这一观点出发，60年代从事摇滚音乐的人们看起来有着非同一般的纯真。我在记忆中仍然相信“自然”（是否广泛地应用于音乐、性和欲望），它与正在出名的后朋克的设想形成情感的对照；后朋克的设想认为，一切事物都是建构的（也是可以解构的），欲望也是如此，而且音乐中只有被阐释的快感，舍此再无其他。现在流行音乐似乎必须是即时的（而不能是延时的），只能表现自身（不是青年，不是阶级，也非亚文化），而这必须是关于它如何产生效果的任何讨论的起点。这无疑是对60年代的重新观照。例如，“胡椒中士”给了我快感，并不是因为他是第一个嬉皮士艺术作品，而是因为它是现代派的最后胜利。它是时髦的伦敦音乐，一种购物的风格，消费的声音（男人时装店，锡塔琴的回响和周六下午的购物中心，以及王子路卡那比街的交通噪音中强烈的模糊音）。

　　我现在意识到所有我喜欢的60年代的歌曲都是现代派的歌曲——演出像艰苦的工作，工作也确实艰苦——如金克斯、小面孔和硬石等乐队的那些活泼躁动的歌曲。后朋克流行音乐的情感之根在于这些讽刺的遥远的唱片，在于他们把形式作为内容来使用。这游戏是把波普的规则应用于任何课题——既挖掘灾难，也显示爱和混乱。关于流行歌的流行歌——理论家已经出现（大卫·波文开始了他未来作为流行歌星的事业，布莱恩·费利正在与理查德·汉密尔顿一起研究波普艺术）。

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