追忆似水年华(600)_普鲁斯特

六〇〇

　　艺术家的这项在物质、经验、词汇下努力挖掘某种不同事物的工作，与当我们违心地生活的时候，自尊、偏见、才智以及习惯每时每刻在我们身上完成的工作恰恰相反，后者在我们的真实印象上积聚起各类术语，积聚起被我们误称为生活的实用目标，以完全掩盖我们的真实印象。总之，这种复杂如斯的艺术正是唯一生气勃勃的艺术。只有它能向人表述我们的生活，也使我们看到自己的生活，即无法“观察”到的、对我们所看到的它的表象需要加以翻译和往往需要逆向阅读和极难辩识的那种生活。我们的自尊、偏见、模拟力、抽象的才智和习惯所做的那项工程正是艺术要拆除的，它将使我们逆向行进、返回隐藏着确实存在过却又为我们所不知的事物的深处。重建真正的生活、恢复印象的青春，这无疑是一大诱惑。但它也需要有形形色色的勇气，甚至感情上的勇气。因为那首先要否定自己最珍贵的幻觉，不再相信自己所制订的东西的客观性，并且，与其一百次地用这样的话哄骗自己说：“她真可爱”，不如真截了当地说：“我喜欢亲吻她”。当然，在爱的时刻里我所感受到的东西，别人也同样感受得到。我们感受，然而我们所感受到的却象一些负片，不把它们凑近灯光看便只见一抹黑，而且它们还得反过来看，不把它们凑近才智，就不知道上面是些什么玩意。因此只有当才智把它照亮了，使它理智化了，我们才有可能十分艰难地辨认出所感事物的面貌。

　　然而我还发现，最初我因希尔贝特而领略过的那种痛苦，意识到我们的爱情并不属于激起爱情的人的痛苦，这种痛苦作为解决问题的辅助手段却不无补益（因为，虽说我们的生命如白驹过隙，却只有在痛苦的时候，我们的，可以说是颠簸在永恒不断的变化和起伏曲折之中的思想才能象在一场风暴中那样，把那整个地受法规调节的无限泛升起来，达到一定高度，让我们能看到它，这是我们停留在角度不佳的窗户前所不曾看到的，因为幸福的宁静使它平淡无奇和地势过低；这种起伏，也许只对某些伟大的天才才始终存在，对他们来说不需要痛苦的颠簸；然而，当我们欣赏他们欢快的作品的宽广而有规律的发展时，我们是不会那么肯定地倾向于根据作品的欢乐去推测生活的欢乐，恐怕相反，生活往往是痛苦的）——然而，主要原因在于，如果说我爱的不只是某个希尔贝特（我们因此而痛苦异常），那不是因为我们还爱某个阿尔贝蒂娜，而是因为爱是我们灵魂的一部分，它比我们身上那些先后泯灭的、自私地希望挽留这个爱的自我更加经久不衰，而且，不管这样做会给我们造成多大的痛苦（其实是有益的痛苦），它必得脱离具体的人以便从中逸出一般性并把这种爱、对这种爱的理解给予每一个人，给普遍的人，而不是给某个、接着又是某个我们先后作为某个、按着又是某个男人希望与之结合的女人。

　　出现在我周围的最细微的迹象（盖尔芒特家庭、阿尔贝蒂娜、希尔贝特、圣卢、巴尔贝克，等等），我必须把习惯使我忽略了的含义还给它们。而在我们达到现实之后，为了表述现实，保住现实，我们将撇开与现实相异的东西，撇开习惯所获得的速度不断地给我们带来的东西。首先我将摈弃那些说来容易却并不是心灵选中的话语，摈弃那些插科打诨，如我们用在交谈中的那种语言，继与人长谈之后继续矫揉造作地对自己说下去，使我们的思想充斥谎言，那些纯属物质的、在堕落到就是写写话的作家那里伴随着浅笑和皱眉蹙额搔首弄姿的话语，它们无时不在篡改例如圣伯夫这样的人说过的话。真正的著作不应是光天化日和夸夸其谈的产物，而是黑暗与沉默结下的果实。而由于艺术严格地重新组合生活，我们在自己身上已经达到的真实周围便会始终漂浮着诗的气氛，洋溢着某种神秘带来的恬适，那无非是我们不得不从中穿过的冥冥的残痕，象高度表一样正确标出的作品的深度指示（这个深度并不属某些主题所固有，如一些唯物主义的唯灵论小说家所以为的那样，既然他们不可能深入到表象世界的下面去。而且，就象那些不愿作些许善行的善士常作的道德文章，他们所有崇高的意向也不应妨碍我们注意到他们连摆脱产生于模仿的形式上的种种平庸之处的意志力都没有）。

　　至于才智——即使是最卓越的才智——所稀疏采撷的真情实话，在它面前，昭然若揭，它们的意义可能十分重大；但是它们的轮廓不大柔和，它们比较平坦，由于要达到这些真实不用逾越什么深度，由于它们并不是再创造出来的，所以，它们没有深度。有些作家到了一定的年龄后，心中不再产生那种神秘的真实，从此时起，他们往往就凭借越来越有力的才智进行写作，鉴于这个原因，他们成熟时期的作品比他们年轻时的作品更苍劲有力，然而它们失去了往日的甘美。

　　不过，我觉得也不能对那些由才智从现实中直接引出的真实科以全盘否定，因为它们仍能利用虽不那么纯，却依然浸透了精神的材料，镶嵌过去和现时的感觉所共有的要素不受时限地给我们带来的那些印象。只是，由于这些印象比较珍贵，也十分稀少，致使艺术作品不可能全部由它们构成。既然它们能被利用于此，于是乎我感到这些与情感①、性格、习俗有关的真实纷纷涌上心头，感知它们给予我欢乐。然而我依稀记得它们中间有不止一个是我在痛苦中发现的，另有一些则发现于勉强的欢娱之中。在这种情况下，它们无疑不如使我意识到艺术作品是找回似水年华的唯一手段的那个真实灿烂辉煌，我心中升起又一股光焰。我大悟，文学作品的所有这些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它们在浮浅的欢悦中、在慵懒中、在柔情中、在痛苦中来到，被我积存起来，未及预期它们的归宿，甚至不知道它们竟能幸存，没想到种子内储存着将促使植物成长的各种养料。我就象那种子，一旦植物发育成长，我便会死去，而且我觉得自己无意中就是为它而生存的，没有想到我的生命有一天会同我欲撰写的那些书籍发生关系，过去，当我在书案前坐下时，我竟想不出写些什么好。因此，我的生活既能又不能归结为这个命题：感召。它不能这么归结，因为文学在我的生活中并没起到过任何作用。它能这么归结则是在于这个生活、它的伤心事、它的快事的回忆构成了类似胚乳的储存，留在花木的胚珠中，胚珠从中汲取营养以变成种子，植物胚胎便在我们尚一无所知的这段时间里发育起来了，而这个胚胎却是发生化学反应和秘密但又十分活跃的呼吸现象的地方。我的生活就是象这样与它的成熟所导致的变化相适应的。

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　　①每个曾使我们痛苦的人都有可能被我们奉若神明，而他们其实只是神性的部分反映，最高阶段；神性（理念），静观之就能即刻赐予我们欢乐，而不是我们承受过的痛苦。生活的全部艺术在于把造成我们痛苦的人只当成能让我们进入他们的神明外形的台阶，从而愉快地使我们的生活充满各种神性。—作者注。

　　在这个问题上，同样的对照，如果以它们为出发点，则它们是错误的，如果以它们为终止，则它们是真实的。文士墨客艳羡画师，也想去画画速写，搞搞写生，他如果这样做了，那就会一败涂地。可当他写作的时候，他笔下人物的动作、癖好、口音、无不是他的记忆授意于他的灵感的。在一个虚构人物的名字下，没有不能放上六十个他见到过的人物的名字，他们有的做出一副怪相、有的献出一只单片眼镜，某人是怒气冲冲的模样，某人又只剩下自命不凡的手势等等。此时，作家发觉，他那当画师的梦想是不可能有意识地如愿以偿的，但是，这个夙愿却已经实现了，作家在不知不觉中也完成了他的速写本。因为，在他自身具有的本能的推动下，作家，远在他自信有朝一日能成为作家之前就已经在有规律地疏漏那么多为别人所注意的东西，致使别人责备他心不在焉，而他也以为自己既不善于听，又不善于观察，然而却正是在这段时间里，他授意自己的眼睛、耳朵永远地抓住那些在别人看来实属无谓的琐碎小事，某时某人讲某句话时所用的语调、脸上的神色以及耸肩动作，此人其它方面的情况他可能一无所知，如此行事已有多年，而这是因为种种语调他早已听到过了，或者预感到他还会再听到，觉得这是一种可更新的、能持久的东西。因为他只是在其他那些人那么愚蠢或者那么疯癫地鹦鹉学舌、重复与他们品性相似的人的话语，从而甚至使自己成为先知鸟、成为一条心理法则的代言人的时候，他才听取他们说的话。他只记住一般的东西。别人的生活便是以诸如此类的语调、诸如此类的表情动作再现在他心中的，尽管那是他遥远的童年时代的所见所闻，而后来，当他写作的时候，别人的那种生活便会前来协作行动，以一个为许多人所共有的，象解剖者记入工作手册的内容一样真实的肩部动作进入他的作品，只是在这里要表达的是某个心理真实，并且在他肩上装接着另一个人的颈部动作，各人摆出自己的瞬间姿势①。

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　　①在文学作品的创作过程中，并不能肯定想象力和敏感性是两种不可互换的资质，并不能说后者就不能无甚重大弊端地取代前者，象胃不行的人让他们的肠道承担消化功能那样。一个生性敏感却缺乏想象力的人同样能写出令人拍案称好的小说。别人给他造成的痛苦、他为防止这种痛苦而作出的努力，他与残酷的第二个人物所制造的冲突，这一切经智慧的巧妙阐述完全能成为一部作品的素材，这部作品不仅不会比它如是想象杜撰的逊色，而且如果它能听任自身的发展，同样能越出作者的梦幻和妙趣横生，同样会象想象力不可捉摸的任性波澜起伏，出乎自己的意外。——作者注。

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