为什么读经典(71)_卡尔维诺

七一

　　这个凹凸不平的文化全景，就是海明威的脉络，这里我们也许可以比较一下常常在这一脉络中被提及的另一位作家：司汤达。这并不是武断的选择，而是曾对司汤达表示钦佩的海明威自己暗示的，且得到如下佐证：他们所选择的冷静风格具有一定的相似性（尽管在海明威那里，这风格更老练，是福楼拜式的）；他们生活中的重要事件和地点有一定呼应（他们都喜爱那个“米兰的”意大利）。司汤达的主人公都处于十八世纪理性主义的清醒与浪漫主义的“狂飙运动”之间、位于启蒙运动的情感教育与浪漫主义对超道德的个人主义的推崇之间的边界上。一百年后，海明威的主人公处于同样的十字路口，此时中产阶级思想已经贫化，其高峰已过——反而被新的工人阶级继承下来——但仍在死胡同与局部和矛盾的解决方案之间尽力地发展：从启蒙运动的老树干长出美国各种技术主义哲学的分支，而浪漫主义树干则在存在主义的虚无主义中结出最后果实。司汤达的主人公虽然是法国大革命的产物，但仍接受“神圣同盟”①的世界，并遵守他自己的伪善游戏的规则，以便在他自己的个人战斗中冲锋陷阵。海明威的主人公也看到十月革命打开了巨大的可能性，他接受帝国主义的世界，并在帝国主义的一场场大屠杀中游走，他也在清醒而超脱地进行一场战斗，但他知道他一开始就输了，因为他独自作战。

　　﹛①指俄、奥、普在巴黎结成的联盟，旨在镇压欧洲民主革命。——译注﹜

　　海明威的基本直觉，是意识到战争是帝国主义时代的中产阶级世界最准确的形象，是日常的现实。在他十八岁的时候，虽然美国尚未参战，但他已设法奔赴意大利前线，只为了看看战争是什么样子。他先是充当救护车司机，继而负责军队小卖部的工作，骑自行车穿梭于皮亚韦河沿岸的各个战壕（我们是从查尔斯·芬顿新近出版的一本书《海明威的学徒期》［法—斯—吉出版社，1954年］中获悉这些事情的）。（关于他对意大利有多么了解，以及关于他早在1917年就已识破“法西斯主义”面目和认识与法西斯主义相反的人民的面孔，一如他在他最好的小说《永别了，武器》［1929年］中所描绘的；还有关于他仍然多么了解1949年的意大利，一如他在那本不是太成功但在很多方面仍然非常有趣的小说《过河入林》中所描写的；当然还有关于他无法了解的事情，他怎样无法摆脱他那游客的躯壳——所有这些，真可以写成一篇长文。）他的第一本书《在我们的时代里》（1924年出版，1925年扩充）是以他对大战的记忆和他以记者身份在希腊目睹的大屠杀的记忆为基调的。这个书名本身没有告诉我们太多东西，但如果确实如他所说，是想呼应《公祷书》的一句话“在我们的时代里给我们和平，主啊”，则它就具有尖刻的反讽意味了。《在我们的时代里》那些短章里散发的战争气息，对海明威的发展具有决定性的作用，一如《塞瓦斯托波尔故事》所描写的印象，对托尔斯泰具有重要意义。我不知道是海明威对托尔斯泰的崇敬导致他追求战争经验，抑或是他对战争经验的追求导致他崇敬托尔斯泰。当然，海明威所描写的战争与托尔斯泰不同，也与他赞赏的另一位作家、写了一本小经典的美国人史蒂芬·克莱恩不同。这是在遥远国度的战争，从一位外国人的超然态度观看。因此可以说，海明威预先揭示了美国士兵在欧洲的精神。

　　如果说颂扬英国帝国主义的诗人吉卜林仍然与其移居国有明确联系，使得他的印度也成为他的祖国的话，则我们可以说，在海明威身上（与吉卜林不同，海明威不想“颂扬”任何东西，只想报道事实和事物）我们看到了随着美国经济扩张而不带明显动机地在世界上漫游的美国精神。

　　但海明威引起我们兴趣，主要不是因为他见证战争的现实或因为他谴责大屠杀。就像没有诗人完全认同他所表现的理念一样，我们也不能仅仅把海明威与他置身的文化危机等同起来。撇开把人与其行动等同起来的行为主义的局限不谈，人能否应付加于他身上的职责仍然是理解生存的一个有效而正确的方式。这方式完全可被比海明威的主人公更有抱负的人采用，因为海明威的主人公的行动几乎都不是工作——除了“特殊”工作，例如捕鲨或在一场搏斗中执行明确的职责。我们其实并不知道如何看待他的斗牛，因为这些活动都需要技术；但是，他的人物懂得以一种清楚、明白的严肃态度在户外点火、抛钓竿、架设机关枪，这些却是我们有兴趣且受用的。我们可以不计较海明威那些更奢华和著名的方面，而换取人在他所从事的活动中与世界完美融合的时刻，换取人尽管仍在与自然斗争但也已懂得与自然平静相处的时刻和哪怕在战火中也能与人类和谐相处的时刻。有一天，要是谁能够以富于诗意的笔触描写工人与其机器的关系、与其劳动的准确操作的关系，他就得回到海明威这些时刻，使这些时刻脱离它们那个观光式的无益、残暴和沉闷的脉络，重新回到现代生产力世界的有机脉络里——海明威则是把它们从这脉络里抽取出来并把它们孤立起来。海明威懂得如何对世界冷眼旁观，不带幻想或神秘主义；懂得如何无忧无虑地独处，以及懂得有伴总比独处好：尤其是，他发展了一种风格来充分地表达他对生活的看法，而且这风格尽管有时暴露其局限和缺点，但在其较成功的时刻（例如在尼克·亚当斯的故事中）可以说是现代文学中最冷峻最直接的语言，最干练最不加雕饰的风格，最明晰最写实的散文。（苏联批评家伊凡·卡什金1935年在《国际文学》发表一篇优秀文章，把这种风格拿来与普希金的小说作比较。约翰·麦卡弗里主编的海明威专题论文集《海明威其人及其作品》［世界出版公司，1950年］收录了这篇文章。）

　　实际上，再也没有什么比朦胧的象征主义和带宗教味的异国情调更远离海明威的了。卡洛斯·贝克在其《海明威：作为艺术家的作家》（普林斯顿大学出版社，1952年，最近G.安布罗索利把它译成意大利文，由关达出版社出版）一书中，把海明威与这种带宗教味的异国情调联系在一起。这本书包含极珍贵的资料，还摘引了海明威给贝克本人、给菲茨杰拉德和其他人的书信，尚有详尽的海明威著作目录（意大利译本删去这部分），以及极有用的个别分析——例如分析《太阳照样升起》中海明威与“迷惘的一代”的有争议的关系（而不是他拥护“迷惘的一代”）；但这本书却是根据一些牵强的批评方法写成的，例如“在家”与“不在家”、“山”与“平原”的对立，还大谈《老人与海》的“基督教象征主义”。

　　另一本美国人写的书，较不费劲也较少文献学趣味：菲利普·扬那本薄薄的《海明威》（莱因哈特出版社，1952年）。说来可怜，扬也是连篇累赎地证明海明威不是共产党，证明他并不是“非美国”的，证明一个人可以粗鲁和悲观却不见得是“非美国”的。但是，他的批评方法的总体轮廓却能向我们展示我们所知道的海明威，认为那些关于尼克·亚当斯的故事具有根本性的价值，并把这些故事置于那本奇妙的书——其语言之奇妙、其包含的生活和历险之奇妙、其自然意识之奇妙、其介入当时当地的社会问题之奇妙——所开创的传统，那本奇妙的书就是马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。

　　1954年

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