巴黎隐士(72)_伊塔洛·卡尔维诺

七二

　　这个说完，我要补充的是我也不赞成一个句子里摆进太多的企图、暗示、造作、颜色、朦胧、混杂、原地打转。我同意是要把目标定在取得最好的成果，不过也得想一下，即便无法以最精简的方式达此目标，至少不能太离谱。

　　我开始思考如何写作这个问题时，也就是四十年代初，存在一个道德理念，认为应给予风格一个形式，而这大概是当时的意大利文坛在事隔多年后，最让我铭记于心的。如果要举个例子说明我的理想写作，我手边有一本收录四十年代作品但刚刚才出版的书（一九八四年）：乔尔乔·卡泼隆尼（Giorgio Caproni）的《迷宫》。我想选的是第十七页的这一段：

　　“我们在格拉蒙德光秃秃的山肩上露天过夜。然而天空哭丧着脸，东方狠狠刮来一阵狂风骤雨，尚未生茧、因为第一次强行军而炙烫的双脚终于得以呼吸的欣喜，压过了我把帐篷搭起一溜进去的强烈欲望。可还是有一个莽撞小子，困倦中，居然有力气轻佻地作起怪来：他大剌剌站上山顶，就在法军正前方，不像其他人在几公尺下方，依地掩护。倒不是勇气，是无知。当他活该被一个军官臭骂，说他曝身危险时，我才懂得，应该说我才意识到真的人在前线了，交锋是时间问题，或许再过个几分钟。”

　　我把两个类似的问题合起来问。你的作品在创作过程中会经过不同阶段的再加工吗？有人说你极为重视虚构中“不可能”的世界，也就是说很重视在你所选择的、实际放到作品里的和不得不排除在外但并没有忘记的三者之间的关系。你可以跟我们谈一下吗？

　　往往一个灵感，我会摆在心里好多年后才决定诉诸纸上，很多次在等待中就任它自生自灭了。灵感早晚会死，甚至在我决定提笔时：那一刻起，存在的只有想要完成它的企图，趑趄摸索，与我的表达方式做拉锯战。不管每次动笔写什么东西，我都需要坚强的毅力，因为我知道等着我的是疲劳、一试再试、修改、重写的不满意。

　　自发性也会介入：有时候在开头—那通常维持不了多久—有时候像往前跑着跑着，迸出来的爆发力，有时候则是最后冲刺。到底这自发性有没有价值？对写作的人来说自然有，因为工作时比较不那么费力，不会每一分钟都活在危机中，不过并不代表说对作品就一定有利。重要的是自发性是作品传达出的一种感觉，但可没说使用自发性为写作工具就会有此成绩：大多数情况是耐心着墨加工后得到的较为圆满，表面上看来“自发”的结果。

　　每一个作品都有它自己的故事、方法。有些书是删减出来的：首先累积一大堆资料，我是说写好的文稿，然后开始筛拣，慢慢想通可以放哪些东西到那个蓝图、计划中，而哪些东西得留在外面。《帕洛马尔》就是这类工作来来回回的结果，“丢掉”比“放进去”扮演了更重要的角色。

　　你待过的自然及文化环境，都灵、罗马、巴黎，都合你脾性对你有所启发，还是在其中某个地方你保有了你绝大的孤独？

　　比其他任何一个地方更让我觉得回到家的城市是纽约。甚至一度，这是学司汤达的，我还写说在我的墓碑上要刻“纽约人”。这是一九六零年的事。想法并没有改变，虽然从那以后直到今天，我大部分时间都在巴黎，纵使离开也只是一下子。或许，要是能选择的话，是我老死的地方。可是我每次去纽约，都觉得它比以前更漂亮，更接近理想城市。大概因为它是一个几何、透明、没有厚度、没有深度、从外表看没有秘密的城市，所以是不会教你心生畏惧，可以骗自己说能用思想宰制它、瞬间即踏遍的城市。

　　尽管如此，什么时候看到纽约在我写的故事中出现过？少之又少。或许只有《时间零》的两个短篇，零零星星另外几篇（我来找一下《命运交叉的城堡》：第八十页）。巴黎呢？也不会多多少。事实是我的小说背景大多在不可辨识的地方。或许就因为如此，我回答这个问题倍感吃力：对我来说，想象过程所走的路线不总与生命中的相吻合。

　　至于自然环境，最无法拒绝或隐藏的是故乡和老家的景象、圣雷莫不断出现在我书中，不同比例缩小，透视，常常是鸟瞰，常常出现在《看不见的城市》中。当然我说的圣雷莫是三十年前或三十五年前，主要是五十年或六十年前我小时候的圣雷莫。所有研究不能不从那个提供影像、心理、语言的中心点出发：这个坚持就像青少年时的向心力那么强烈，但很快发现没有退路，因为转眼间那些场景化为乌有。

　　战后我急于要与那世代相传风貌的一成不变对抗，对大城市满心向往。在米兰和都灵摇摆了一阵子后，我在都灵找到工作，还有充分理由（如今怎么也想不起来了）解释以都灵为定点是一个文化抉择。所以说当时我是想在米兰/都灵的对立性中找到一个平衡点？可能吧，然而又有一股强烈欲望要将两个点衔接起来。在我可以说定居都灵的那些年（可不算少，十五年），我尽可能地来往于一百二十七公里长的高速公路两端，对奢望能同居两处的人构成心理—地形学障碍，互不相容的一个方城及一个圆城之间，仿佛生活在同一个城市中。

　　战后初期，普遍的文化生产热忱在两地呈显不同风貌，米兰欢愉、外向，都灵有条不紊、谨言慎行，将意大利文学磁场引向北方，这相对于两次大战间文化首都一直是佛罗伦萨不啻为一则新闻。不过当时若要说那是与之前的“佛罗伦萨”路线对峙的“北方”路线就嫌勉强了，原因很简单，两边的人其实是（时间不同但不曾中断）同一批。

　　所以后来也很难替为数众多，来自不同地方、流派的写作者聚居罗马找到一个通用的名称说那是“罗马路线”，以与任何其他路线相抗衡。总之，我认为今天的意大利文学地图完全独立于地理地图之外，至于这是好是坏，我留给他人来评断。

　　至于我，只有当我不需要问自己“我为什么在这里？”时便一切都好，通常在一个文化结构丰富且繁复，相关文献书目多到足以教还想继续写的人气馁的城市，这种问题是可以撇开不谈的。打个比方，近两个世纪以降，来自全世界各地的作家没有任何特殊理由非待在罗马不可，却择罗马而居，他们之中有人是好奇，与罗马气味相投的探险家（以果戈理为翘楚），其他人则是想利用身处异乡的优势。

　　跟其他作家不同，你的创作活动从未影响到你对理论、后设叙事及后设创作的思考。举个例子，就看最近刊登在《符号学学报·档案》VI，51，一九八四年（社会科学高等研究学校“符号-语言学研究小组”）的一篇《我的一本书是如何写成的》。还有记号学家及文学理论家也不断由你的作品中得到启发，看来又像是出自无心。你怎么解释这么一个显眼的亲密关系？

　　我受到时下观念的影响是很自然的，有时适逢其时，有时迟误。重要的是提前思考某些之后对他人亦有用处的东西，当我在从事意大利寓言故事研究时，还没有人关心过它们奥秘的结构，而这使我对十多年后引起普遍关注的结构主义议题一见如故。我并不认为自己对理论真有使命感。实验一种思考方式乐在其中，跟精巧小玩意严格繁复的安排一样，可以与心底的不可知论及经验论共存；诗人及艺术家的思考方式我相信终归是八九不离十。另一个就是在理论方面或一个方法论（例如哲学方面或意识形态）上投注所有的期待，寻求真相。我向来景仰哲学及科学的严谨，但多少保持远观。

　　以文学人来看今天的意大利文学，看到什么？你在与我们最切身的这个时代歌舞升平的背后有没有看出什么别的东西？还有，你认为今天不止一份刊物提出的“文学意义”这个问题有意义吗？

　　要了解今日的意大利文学——然后在其光彩照耀下重绘本世纪的文学史——得先弄清楚几件事。在我还是新鲜人的四十年前如此，今天又重新浮出台面，真实性不容怀疑：（1）散文家及小说家各展所长亟欲达到的共同目标，是成为价值表征的诗的领导地位：（2）叙事文学中与长篇相比，占主流地位的短篇及其他类型的虚构作品成功之作不多，但皆属上品：（3）不按牌理出牌，特立独行，自成一派的作家反而是他们那个时代最具代表性人物。

　　看清楚这一点，重新以正、负价值对我所做、所说、所想做过整体评估，我的结论是，我跟意大利文学如此投契融洽，少了它做背景，我简直不知道如何想象我自己。

　　（本书完）

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