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歌之现代化:试读奥登《纪念叶芝》一诗
1939年1月29日，三十一岁的奥登乘船到达纽约。那是他在美国度过的一段三十年时光的开始。两天后，即法兰西时间1月28日，W·B·叶芝死于法国南部，享年73岁。很快，奥登就为此事写下了一首诗和一个散文片断。后者的题目是《大众与晚年叶芝》，奥登探讨了叶芝是否已进入了伟大诗人之列。他的诗，即《纪念叶芝》，则发表于1939年3月8日的《新群众》上，而后以不同的形式再次在该杂志发表(1)。评论家用来阐释这首诗的两种最明显的方法，一是把它与散文片断联系起来，一是比较这首诗的不同版本。而我相信从一个诗人为另一个诗人的死而抒写哀歌的漫长传统去考察奥登的悼念诗，也是有益的。两个经典范例就是密尔顿的《黎西达斯》和雪莱的《阿多莱斯》。在《纪念叶芝》这首诗里，奥登通过加入城市意象和叙述的声音，通过改变意料中的赞美和充满矛盾的激情以及情感的搁延，通过讨论一首诗的作用及其持续影响取代灵魂永恒存在的观念，从而使密尔顿和雪莱的田园诗式的哀歌变得现代化。
在《纪念》和它的先驱者之间，最显著的区别就是奥登给典型的田园牧歌加入了城市意象。在这首诗的第一部分里，出现了意料中的小溪、狼群、常绿森林（2），河流和树林。这些词语对应着《黎西达斯》中的自然意象：月桂树，桃金娘，常春藤，浆果，喷泉。《阿多莱斯》则满是河流，蚂蚁，蜜蜂，燕子，嫩叶，花朵，树林，田野。
除了牧歌本身的约定之外，这些意象似乎能够把自然唤起的美和诗的意图更加强烈地联结到一起。密尔顿用自然意象联结黎西达斯的死亡。美丽的花朵装饰着灵柩：
把生机盎然的待宵草带给孤独的死亡，
那一簇簇毛莨，苍白的茉莉花，
雪白的石竹，奇异的三色堇，
热烈的紫罗兰，
麝香玫瑰，装饰着鹿角的忍冬藤，
惨白的猿猴草垂下哀思的头，
每朵花都裹上了悲戚的绣花衣裳。
从不凋谢的花朵搭成了他的美之屋，
水仙以泪水填满他们的杯子，
点缀黎西达斯装饰着月桂的灵柩。
雪莱的诗里，自然意象与悲痛事件有着相同的联结：
只要天是蓝的，地是绿的，
黄昏必然预示夜晚，夜晚捧出来日，
月复一月悲伤，年复一年哀戚。
《阿多莱斯》的最后两行提供了一种终极联系：死者变成田园般的图景。“阿多莱斯的灵魂，宛如星辰，在永恒的居所放射光明。”然而，与预料中的田园意象相对照，奥登也采用了鲜明的城市意象：飞机场，露天雕塑，码头，城镇，交易所。它们没有一点自然意象的温柔情感。有几个例子，比如第二行，奥登十分突兀地并列着这样的画面：“小溪已冻结，飞机场几无人迹。”此处的效果惊人，别处也是一样。在第三节，读者从森林转到市郊。这里也有一种从旧到新的变迁感。例如，“brook”一词源于古英语的“broc”,可以追溯到888年，而“Airport”一词最早见于1920年左右（牛津英语词典）。
爱德华·卡尔伦（Edward Cullan）在《奥登：智慧的盛宴》一书中，对这首诗以及奥登与叶芝的关系作了详尽探讨。他指出，在第一小节，奥登描绘了他在纽约的最初经验----恍若风雪纷飞的情境---去证实那“阴暗而凄冷的一天”。卡尔伦认为，这些现代意象不仅仅是修饰。他写道，机场和露天雕塑是“典型的意识产物”，并把它们与第二小节第二行的自然意象相比较。
狼群和森林唤起本能的自然世界，在意识层面之下，属于永久的大地（Mother Earth）；而时髦的码头，以及人工制造的机场和雕塑，显然属于人类的意识世界。
卡兰没有更深入地讨论意识和潜意识的含意。在一次访谈中，他指出奥登的技艺深深根植于西方传统：假如你读过奥登的早期诗作，你能读到一种景观，一种寓言似的景观。这在西方世界的诗歌和同类物中是一个漫长的传统。我认为它也是心灵的景观。这首特别的诗中，这种景观似乎远远超出了心理学手册。
这首诗的第二部分和第三部分更少有田园意象，那正是叙述声音的一种转换征兆。与第一部分的其它区别还有冬天意象的缺乏，韵脚的应用，以及对受众的诉说。这种技巧，跟密尔顿和雪莱始终只作为同一个讲话者和使用相同的语调相比，是明显不同的。
在第一部分，冬天意象十分突出。“他死的那天是阴暗而凄冷的一天”是第一小节也是最后一小节的结句。冰冻的小溪，积雪，寒冷，构成了一种荒凉的心境。从一个层面上看，这些词语从字面上写出了叶芝死去时的天气。它们似乎也象征着奥登对于叶芝的心境。整首诗没有从正面谈到叶芝个人的任何事。这也可以看作是整个世界对叶芝之死这个消息的反应。第二部分和第三部分含有对冬天意象的微弱回音。在第二部分，奥登写到爱尔兰的气候，明显具有轻视感，似乎在暗示某种难堪之事。第三部分，影射了引发第二次世界大战的紧张：“在漆黑的恶梦里/所有欧州狗都在狂吠。”冬天意象则出现在人们的态度之中：“怜悯的海洋安歇/在每只眼睛里闭锁和冻结。”
第一部分是自由体诗，没有固定的行长和尾韵。奥登的一位老熟人称它“非常现代，有着松散的，几乎无法辨认的节奏”（曼恩，Mann）（3）。奥登通过宽泛地使用头韵来组织这一部分。几乎每个句子里都有一些重复的首音和尾音。“他消失在死寂的冬天里”，“寂静侵入了近郊”以及“交易所地板上的野兽”，是使用这种技巧的典型列子。最突出的循环的音是d：“一个死人的词语/在活人的肺腑间得以改变”。贝思（Bethea）在他对这首诗的细致解读中，称“'d'沉重的,头韵体的声调唤起了葬礼丧曲中手风琴的低音”。第二部分丰富地使用了间韵：all-still，decay-poetry，survive-executives。如果说第一部分是现代的，第二部分则回应着威尔弗雷德·欧文（Wilfred Owen）和一战时的诗，也许还包括叶芝的一些使用间韵的诗作。最后一部分则进一步回到了诗意时代准确而刚劲的韵：dark-bark，wait-hate。“一种愚笨的抑扬格(4)四音步诗，作为赞美诗、儿歌和祈祷词的准则，造就了所有讲英语之人的财富”（哈特曼，Hartman）。奥登坦率地把叶芝并入了伟大的英语传统之中。我认为这是奥登能够做出的最恰当的姿态（5）。
第一部分的受众几乎不可辨别。卡尔伦称这种语调是“高度客观和冷静的”。奥登作为一个心理学家在分析局势。第二部分是讲给叶芝本人的（“你像我们一样愚蠢；你的天赋挽救了这一切：”）在最后一部分中，奥登以“泥土，接纳一位尊贵的客人”开始，这种感觉就像是对聚集在墓地的人，也许是其他诗人，作一个简短演说。
意象、韵律和受众的这些改变，使得《纪念》比起密尔顿和雪莱的诗更加现代化，也许更加复杂，更加老练。
其次，奥登通过改变预料中的赞美，充满矛盾的激情，情绪的搁延，使《纪念叶芝》得以现代化。在密尔顿的《黎西达斯》中，对已故诗人的赞美，对诗人之死的强烈情感是该诗存在的缘由。这首诗本身就是一种“美妙的眼泪”。
谁不赞颂黎西达斯？他深深知道
自己在歌唱，形成高远的韵律。
他并未飘荡在潮湿的棺架上
没有悲泣，并翻滚向干燥的风
也没有美妙的眼泪的报酬。
后面几行，密尔顿明确地陈述了牧师的绝望：
啊沉重的改变，而今汝已远去，
汝已远去，永不归来！
你的牧师，你的树林，还有荒凉洞穴
满是野生的麝香草和疯狂蔓延的葡萄
所有这一切都回响着哀悼。
雪莱对死者作了类似的赞美，对悲痛作了相同的渲染。这在诗的第一节是显而易见的：
我为阿多莱斯哀哭---他已亡！
啊，为阿多莱斯哀哭，尽管我们的眼泪
融解不了那冻僵如此珍贵的头颅的寒霜！
而你，从所有年华选出悲伤的时辰
去哀悼我们的损失，唤醒他们昏暗的伙伴，
并且教给我您自己的悲伤！说吧：“和我一起
死去的阿多莱斯！直到未来敢于
忘记过去，他的命运和声名永存
与回声与一束射向永恒的光。”
奥登没有哀哭，也不想让读者这样做。在一次访谈中，奥登承认他缺乏个人的悲痛（6）。这首诗并未讨人喜欢地描绘叶芝，也未赞美叶芝，更没有个体的负罪感。奥登确实指出了叶芝的“永存的天赋”（gift survived）。这个短语似乎在暗示叶芝的诗虽然是他本人写的，但有一个外在的源头。代替深入地探讨它如何永存，奥登列举了更多的反面：“贵妇人的教堂，肉体的哀败，/你自己”。即使下一句“疯狂（7）的爱尔兰伤害你进入诗歌”也不能读作是对叶芝的夸赞。不是叶芝的天才和欲望激发了他，而是他的民族痛苦造就了他的伟大。
即使奥登对叶芝之死的戏剧化描写，也有一种远距离的，克制的才能。
他的身体的各省都背叛了，
他的头脑的广场变得空旷，
寂静侵入了郊区，
他的感觉之流中断；他成为了他的景仰者。
除“他成为他的仰慕者”这个例外，它是对叶芝之死的一个总结，是一个休止符后的出发点，每行的节奏减慢至三拍。前面几行多数是四拍。因此，仿佛是奥登在努力拔高情感，但象征性的语言却妨碍了效果。正如加斯汀·芮普洛格尔（Justin Replogle）在《论奥登的诗》中所写：“叶芝垂死的身体”被“转换成一种地理学上的譬喻，太聪明太巧远了”。
奥登以诗人的报复来使自己满意---在文字上巧妙处理死亡。就哀歌而言，这种办法是符合逻辑的，如果一个诗人不去赞美或者哀悼死者。他直率地使用 “死亡”这个词六次，另外包括大量婉语（“他消失了”），文字上的双关（“冬天的死寂”），隐喻（“积雪模糊了露天雕塑”），暗指（“为了在另一类树林中寻找幸福”（8）），以及玩笑（“这是作为他自己的最后的下午”）。在这里，奥登语言上的才华表现得十分出色。当关于死亡的语言学上的改造与这首诗其余部分的冷漠和距离相结合，奥登传达了一种真正的“现代”感，以及“在自我囚笼里的每一个人”的态度。
再者，奥登通过讨论一首诗的作用及其持续影响替换灵魂永存的观念，从而使哀歌现代化。密尔顿以黎西达斯在天堂的情景来结束他的诗：
他沐浴着
倾听着那无法表达的婚礼歌
神圣的王国里快乐与爱的谦卑。
那引待他的所有圣者
在庄严的队列和甜蜜的团体里，
歌唱着，用他们荣耀的行动歌唱着
擦干那曾溢满他眼睛的泪水。
雪莱关于永恒生命的见解更多地集中于与自然合为一体的浪漫思想，是超越于圣经里的自然的：
他已与自然合一。他的声音
可在一切音乐中听到，从惊雷
的呼啸到夜晚甜鸟的歌唱。
他是一个可以感知的神物
在黑暗和光明中，从植物到石头，--
散开自己在那神力可以移动的所在
把他的存在撤退到它自己，
用没有虚饰的爱舞动这个世界，
从下面证实，在上面点亮。
奥登没有采用这些方式。“这首诗对叶芝的灵魂状态和它目前的下落显得毫无兴趣（那可是太叶芝化的一个姿态）”（贝思，Bethea）。奥登的确对诗歌的作用作了某种承诺。然而，在真正的现代外衣之下（被即将来临的战争染上了色彩），第二部分他呈现出了分离和诗歌的警惕：
因为诗不能让任何事发生：它活着
在它自身构筑的峡谷中，官僚们
从未想去干涉，它漂荡在南方
从孤立的农场和繁忙的悲痛，
到我们信任和死守的粗野小镇；它活着，
是事件发生的一条道路，一个出口。
尽管诗歌是无用的，但它“活着”。这种思想对比着叶芝之死；诗人必死，诗歌却不朽。在第一部分，奥登表达了相似的看法：
一个死人的词语
在活人的肺腑间得以改变。
一首诗保持着它的生命。这些词语原初的含义也许发生了改变，但那些存在的意志仍在阅读它，甚至在思考它，比如此刻我正在做的事。我觉得奥登发现这种思想是欣慰的，因为在第三部分他在直接地对诗人述说，韵律和节拍与叶芝的《本布尔本山下》很相似，那首诗是在直接向爱尔兰作家述说：
来吧，诗人，来到
这夜晚的最深处
用你那无拘无束的声音
仍旧劝我们去欢欣；
耕耘着一片诗田
把诅咒变成葡萄园，
在苦难的狂喜中
歌唱人类的不成功；
在心灵的沙漠里
让治愈的的喷泉喷激，
在他岁月的监狱内
教导自由的人如何赞美。
在现代的外衣里，语言矛盾而对立：劝慰--欢欣，葡萄园--诅咒，狂喜---苦难，沙漠---心灵。这仿佛是叶芝在避免任何迸发的感情。约翰·富勒（John Fuller）在他的《叶芝作品概述》中总结得很好：“奥登所确立的关于艺术价值的实际观点，就是它教导'自由的人如何赞美'，换言之，即如何开始重视无序之上的有序，即使这种秩序仅仅是艺术的秩序” 。通过“耕耘一片诗田”，或者与语言搏斗，如同一个农民与土地搏斗，诗人能够带来些许安慰。
该是结束勘察奥登的时候了。这样的语调虽然不那么令人振奋，但这个黑暗而寒冷的夜晚却已经可以忍受。僵硬的意象，叙述的声音，情感的搁延，诗意的不朽，哀歌已经现代化了。
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原注：
(1) 奥登增加了第二部分，对第一部分和第二部分某几行进行了词语上的改动，并删除了最后一部分中三个小节。
（2） 除了这个字的原意是“不死”之外，它巧妙地对比于围绕它的意象，似乎也有爱尔兰的回响。根据《牛津英语词典》，一个名叫莫利（Maury）的作者，于1860年，在如下的句子中使用了这个词：“是大海般的清新……爱尔兰将不再出现那些常绿的海岸。(Were the sea fresh…Ireland would never presented those ever-green shores.)”
（3） 戈洛·曼恩（Golo Mann）是俄里卡·曼恩（Erika Mann）的兄弟。奥登与俄里卡结婚是为了帮她获得一张英国护照。
(4) 一些批评家，比如贝思（Bethea），把第三部分的韵律归为抑扬格诗体。
（5） 奥登的《解除叶芝的魔力》一文收在卡尔伦（Callan）的《智慧的盛宴》一书中。
（6） 在《智慧的盛宴》中，卡尔伦引述“专家访谈：W·H·奥登”【纽约季刊第一期（1970年，冬卷）】：13.谈到他写给弗洛伊德和叶芝的哀歌，奥登说：“我的这些哀歌不是悲痛的诗。我从未见过弗洛伊德，叶芝我也只是偶然见过，并不特别喜欢他。有时，一个人代表某类事物，它与一个人在个人悲痛中感受到的东西是全然不同的。”
（7） 这里也可被解释为一种温和的制止（a mild putdown）。在《牛津英语词典》中，“mad”的含义有1）“因精神疾病而产生的痛苦；意味着狂热的兴奋或者夸张的错觉”或者5）“以生气对待除自己之外的人；转向不可控制的愤怒；暴怒。”
（8） 据诺顿诗选，这个短语“暗指地狱的开端，在那里，在人生的中途，但丁发现自己'处在一片黑暗的树林中'”。
范倍 译
转自终点
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