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“知识分子写作”:标准与失范
《辞海》解释：有一定文化科学知识的脑力劳动者。
叔本华认为，知识分子指以启蒙和自我启蒙为旨归，以追求知识为目的者。
马尔库塞认为，知识分子指以思想批判为武器，以理想未来为立场批判现实的人。
胡塞尔认为，知识分子指追求超验事物，在意义与象征的世界中，解决世界和人生的重大问题的人。
托马斯●梅兹格认为，所谓知识分子指人类中最能“解蔽”的批判者。
孙菲诺认为，知识分子指以天下以已任，准备改造人，进一步改造社会的人。
在《知识分子的鸦片》一书中，雷蒙德●阿隆认为，欧美的最敏锐的知识分子大多有左倾倾向，倡导学术自由和思想自由，为一些乌托邦观点所迷醉。
中国的王岳川清晰地界定：可以认为，知识分子就是将思想批判(思想自由和价值批判)，语言写作(摆脱经验世界而具有超越性)和道之诉求(终极关怀和大道境界)作为自己生命的人，是在这思言道的永恒进程中不断追问“为何写作”(萨特)和“为何不写作”(西苏)的写作者。
王岳川再按价值取向划分知识的类型：权力话语知识分子、技术知识分子、经济型文化人、人文知识分子。而人文知识分子又可按履行职责的方式划分为：传授型知识分子、思想型知识分子、批判型知识分了、文学知识分子(王岳川《思想●语言●大道》载1994年第3期《东方》)。
我认为，任何事物都会偏离命名，逃离自身，所以没有具体的完备的知识分子定义。它将随着时代的变化，民族的不同而不断变动自己的内涵与外延。以王岳川的界定为基础，我把知识分子定义为：具体独立的思想，常态的批判、专业的写作技术，将旧有的知识分子定义不断推进、最终重新定义出本时代本民族的知识分子的人。
接下来，我将从我的知识分子定义出发，去考究中国九十年代的“知识分子写作”。这里，相信每个对中国诗歌现状有所了解的人，都会明白“知识分子写作”是一个特定称谓，专指王家新、欧阳江河、西川、肖开愚、张曙光、孙文波、臧棣、西渡、姜涛、陈东东、桑克等诗人的诗歌写作。
独立的思想？
独立的思想的前提是独立的写作话语，只有独立的写作话语才能指向独立的思想，反过来，独立的思想必然导向独立写作话语，这是同一个过程。如果不存在独立的写作话语，自然不存在独立的思想。因为写作话语反而是世界观、人生观、价值与道德、写作立场、思想方式、认识方式等等，不仅仅是技术与灵机一动的问题。
“知识分子写作”采用的是与西方互文的写作话语。这是必然，中国传统话语在五四新文化运动时出现裂缝，现代汉语从胡适们那里起程，到了中华人民共和国成立后，中国传统话语被斩断，借助权力覆盖的毛泽东社论式和一部分鲁迅杂文式的现代汉语一统天下，而这种话语有很多的欧化式分。从“新诗潮”以来的诗人们绝大多数出生于毛主席语录为语境的五六十年代，前期的人生经验积累了对西方话语的亲和因素，文化大革命后的七十年代末八十年代，随着西方著作、思潮的涌进，再到九十年代的被后殖民化，诗人们形式了与西方互文的话语，并在九十年代的写作中达到一种极端。
包括韩东、 于坚、伊沙等所谓的“民间写作”，只不过“他们”不那么刺眼罢了。
与西方互文的写作话语方式让深谙西方文学传统的“知识分子们”，将自己的写作“暗道”通住某几个西方大师，寻找自己的写作资源，一直为“知识分子写作”鼓与吹的程光炜在一篇题为《不知所终的旅行》的序言中“揭露”：张曙光的作品里“有叶芝、里尔克、米沃什、洛厄尔以及庞德等人的交叉影响”，欧阳江河“同波德莱尔一样，把一种毁灭性的体验作为语言的内蕴，把一个要将他的过去和现在碾得粉碎的时代作为思考的主题”，“王家新对中国诗歌界产生实质性影响，是他自英伦三岛返国之后……米沃什、叶芝、帕斯捷尔纳克和布罗茨基流亡或准流亡的诗歌命运是王家新写作的主要源泉之一”。“西川的诗歌资源来自拉美的聂鲁达、博尔赫斯，另一个是善用隐喻，行为怪诞的庞德。”“阿波利奈尔、布勒东是怎样渗透进陈东东的诗句中，这实在是一个难解之谜，”“开愚的身上有着庞德的某些影子”。西川也强调：“作家、批评家寻找通向已故作家暗通的目的……是要从死者那里获得写作和道义上的支持”(《写作处境与批评处境》)，王家新则说：“我想，这即是我的一个基本信念，即只有从文学中才能产生文学，从诗中才能产生诗……而一个诗人如果脱离了文学的这种‘重写’或‘被写’，他就不对文学构成意义，我只能视它为一种对文学的敬礼”(《回答四十个问题》)。关键在于，这种暗客敬礼在“知识分子写作”这里通向和朝向的是西方的大师们，其原因，戏用王家新的诗句来作答：你过于倾心于里尔克而我多读了点阿赫玛托娃。(《致一位女诗人》)。
其次，“知识分子写作”采用的是翻译语体。或许因为大多数“知识分子”都能做一点翻译，或者因为译成英文更为便利。“这想法令人尴尬，或者相反／只是让你感到──譬如不安，
或一些莫名其妙的感觉／你无法用语言捕捉”(张曙光《边缘的人》)，“而我们也将长久地、不能抑制地痛哭／对于我们身上突然哭起的死人的力量／天空下面的草地是多么宇静／在草地上漫步的人是多么幸福、多么蠢(欧阳江河《哈姆雷特》)。”“我建筑了一个城堡／从一个滚石的梦中；我经历着审判”(王家新《卡夫卡》)。臧棣的《照耀或驳柏拉图》，黄灿然的《是雨，击碎了时光的锁链》等等。翻译语体让熟悉的言说陌生化。增加感受的难度与时延，使诗歌张力加大，在“陌生化”写作的方向，翻译语体被进入，是应该的、不可或缺的，对诗行的使用偷懒的表演性质，它阻碍了诗歌那种流畅的自动或半自动言说性质，诗性更多地囿限在语言之内，极端的翻译语体的动用是一种“对英语的致敬”。
再次，“知识分子写作”大批量的占用西方词汇，每个诗人都是使用西方名词的高手，做到信手拈来，为自己的诗歌提供异乡色彩，“不过是一场巨大的语言实验／你必须设法捕捉一些词语／一次又一次，直到它们变得陌生”，张曙光的《这场雪》精确地点明了这一点。请看王家新的《伦敦随笔》的第十二节：“现在你看清了那个／仍在伦敦西区行走的中国人：透过玫瑰花园和查特莱夫人的白色寓所／猜测资产阶级隐蔽的魅力／而在地下厨房的砍剁声中，却又想起／久已忘怀的《资本论》”。连北大燕园的臧棣也有这样的句子：“自己的房间，有产者的趣味／弗吉尼亚●伍尔夫所建议的事情”(《简易招魂术》)。我相信每个词都有一个背后的世界与生命，尤其是那种地域色彩较浓的词，这种占有癖，这种对西方词汇的兴趣成为一种时髦，毋宁说是对词汇背后那些东西的趋同。
与于坚们不同，我并不认为“知识分子写作”是“殖民化的知识分子写作”，我认为是与西方互文的写作。互文的基础首先是两种或几种写作、文化的平等对话，而非一种向另一种倒近，关键是要找到互文的界线。显然，“知识分子写作”，并没有把握好互文的度，使得向西方倾斜，导致了自身的加速度“国际化”。增加文化之间的平衡能力，这一点对“知识分子写作”来说，如此的紧迫，没有这一平衡的技巧，互文的写作不可能恰如其分。
在向西方加速度倾斜的非独立性话语之中，“知识分子写作”不可能有独立的思想──作
为名词的思想和作为动词的思想。独立的品质在写作中也极少发现，准确地说，他们更多地是
在消费大师们的思想，西方思想。写作话语既然不能独立──独立于西方、独立于别的写作者，
那么，文本的思想性也就无从谈起。于是，被大师的脑袋所思考：用大师的事例与谈话来作为自己的佐证。我们来看“知识分子写作”：张曙光的《岁月的遗照》，对已逝去的岁月的追忆、怀疑，对历史要质的反省：“也许我们只是些时间的见证，像这些照片／发黄、变脆、却包容着一些事件，人们／一度称为历史，然而并不真实，”这种反思却不新鲜，在新历史主义那里，只不过是一个常识罢了。王家新的《卡夫卡》，仍然站在卡夫卡的荒诞的，黑暗的痛苦命运上，把卡夫卡从作品中抽掉，便没有属于王家新自己的思考了。西川的《近景和远景》对名词进行解释、阐述，缺乏长诗应有的系统的思想性，虽然那些见解十分精彩。臧棣的《与风景无关，仅仅是即景》，仅有标题就够了。西川曾说过，在中国要做诗人，必须先做思想家、哲学家、神学家。他们哪一个又是思想家了呢？甚至他们的思想能力都让人怀疑。而他们推崇的和靠近的大师，哪一个又不是思想家呢，比如博尔赫斯对世界与命运的迷宫体察，比如瓦莱里的“纯诗”主张，哪一个中国诗入学得来呢？没有，一个也没有，有的只是思想上的迷醉，象欧阳江河的《风筝火鸟》“你知道，飞翔在高高的天空／那种迷醉，那种玉石俱焚的迷醉。”
常态的批判？
常态的批判是知识分子在现实社会中标明自身，行使职责的立场，我之所以强调常态一词，是因为批判在知识分子那里，是一种内质，每时每刻都存在的，象血液、象骨头，而不是某个阶段为某种暂时的目的而表现的姿态。这一种常态的批判指的是社会现实，以更高更远的目光，对不断恶化的现实提出抗议，以灵魂的高贵，对人性单面化、逃遁化的社会作出批判。批判是知识分子天然的职责、无法推卸的道义，它与写作良心紧密关联。一旦丧失批判的取向，知识分子就失去其存在的力度。批判与独立思想是同构的，没有独立的思想，批判就不可能是全面彻底的，反过来，批判也会催生更有效的思想，检验着思想的纯度与深度。
知识分子这个词出现于十九世纪的俄国──intelligentsia，指那些带有十分突出的反传
统的批判精神的知识者，在当时代表了一种背叛贵族阶层，并对之进行无情的揭露、批判，亲近下层贫穷人民的力量，他们秉持道德主义立场，悲悯情怀。按别尔嘉耶夫的理解，他们存在于俄罗斯精神和社会中。作为俄罗斯知识分子始祖的拉吉舍夫这样说：“看看我的周围──我
的灵魂由于人类的苦难而受伤时，俄罗斯知识分子便诞生了。”批判并非指站在边缘的高谈阔论，缺乏疼痛感的指责，而是如十九世纪俄罗斯知识分子一样，深入社会，感受社会的尖锐与重压，从而从灵魂和良知深处发出有力、有效的批判。
那么，深入并承受一个时代是批判的出发点。中国新诗在经过纯粹写作的“纯诗”练习阶段后，于一九八九年被国家刺痛而惊醒过来，体悟到历史的冲撞、撕裂。西川说：“当历史强行进入我的视眼，我不得不就近观看，我的象征主义的，古典主义的文化立场面临着修正”。(《大意如此●自序》)。王家新也有同感，“无论我们多么渴望个人在历史中的自由，我们的写作仍不可避免地受到当代政治文化生活的影响，也无论我们走到多远，我们最终仍要回到这种我们注定要承受的汉语的现实中来”(《游动悬崖●自序》)，在“知识分子写作”中，锲进历史，承受现实已进入诗歌的视野，这至少表明诗人们开始向批判靠近，进入更为道德、更为真诚的写作。
王家新在《帕斯捷尔纳克》中深刻地感受到了来自某种程度上与帕斯捷尔纳克相似的写作环境中的痛苦，那种命运的背谬：“终于能按照自己的内心写作了／却不能按照一个人的内心生活……那是／命运的秘密，你不能说出／只是承受、承受，让笔下的刻痕加深……人民胃中的黑暗、饥饿，我怎能／撇开这一切来谈论我自己？”事实上，这也是这块土地上每一个真正的写作者的悲剧，共同的问题，王家新从感受帕斯捷尔纳克这个角度切了进去。在《伦敦随笔》中，王家新体认了“异在”的内心沉重，在可依赖的语境之外反思文化、生命，以及暗中的隐忍：“需要多久才能学会放弃／需要多久，才能将那郁积不散的雾／在一个黑暗的时刻化为雨”。而《挽歌》、《旅行者》、《诗》等诗篇中，对九十年代生活的观察，切进并表达是极为成功的。他说：“无论我写下的诗歌好坏，它都不是灵机一动的产物，而是和我的这种经历相关联的。”(《游动悬崖●自序》)。的确，王家新的写作是实在而沉稳的，从他的诗中可以目睹一个跋涉者，观察者、承担者的形象，虽然这些形象有时象叶芝、布罗茨基等人的影子。这种承担本身就带着对不道德的时代的遣责、批判：文本的真城与时代的残忍、虚伪的比照。
相对于王家新的诚挚、内省、受难，臧棣则显示出生于另一个年代的“知识分子”的生活化抒情与微微的反讽。他的那组著名的“维拉系列”，深入当下生活的细节，刻划出生活的为人所不注意的那一面，细致的谈话，用餐起居，梦之类的描述暧昧的漫不经心的反讽，“桌子对面，她优美的风度、仍然象刚打过镇静剂一样坚挺”，“隔着丝绸衬衣，你也能感到／她的双乳陈旧，如一对尘封的有源音箱”(《维拉的女友》)，“她解开衣链，裙子象波浪一样滑下／她露出更完美的建筑：她坚定地说／这就是你的教堂。信仰我吧”，
(《关于波浪维拉的虚构之旅》) ，“直奔梳妆镜前。在那里／她描眉，轻施粉黛：细心得／就像是在做一顿可口的早餐”(《维拉的镜像》)。以前流行的那种要么赞美、要么远离生活的漂浮性写作被放弃了、代之以细节性日常性的叙事。
孙文波的《地图上旅行》《在西安的士兵生涯》《聊天》《在无名小镇上》等诗篇中，摄入一种比较宽阔的生活情景，调侃，有喜剧意味的题材被处理后，透出悲剧的力量，一个缺乏对生活的介入与审视者不可能写出这样的诗句：“中山服已经代替了马褂。电报和电话／代替了一个个士兵点燃的火堆”(《在西安的士兵生活》)，“忠诚的小职员俯身在一叠叠数字的报表里／大脑像马达飞旋着乘算加减除”(《在无名小镇上》)。“他只是在地图上到过西方／没有人为他办理签证、行李托运／绿卡，或一场虚假的婚姻”(《西游记》)，他深切地看到了知识分子的困难与幻像，不无荒谬和嘲讽。而西川，一个昔日的语言炼金术士，在死亡面前，不再作唯美优雅的处理，而是正视死亡的丑陋，请看他的嘲讽，“不能死于事故，不能死于雷击，不能死于溺水，不能死于毒药，不能死于械斗，不能死于疾病，不能死于事故，不能死于大笑不止大哭不止或暴饮暴食或滔滔不绝的谈话，直到力量用尽。那么如何死去？崇高的死亡，丑陋的尸体：不留下尸体的死亡是不可能的”(《致敬●幽灵》)。西川说：“我本人的绵薄之力，是试图发现思维与世界，或逻辑与结论之间的错位”(《大意如此自序》)我想西川已身有感触地承受着这种背谬。
毫无疑问，九十年代的“知识分子写作”在锲入时代，锲入现实这一点是有所作为的，他们忍受着历史的挤压，并试图发现生活的秘密和可击之处，而不是那种平面意义上的游戏，调侃，小聪明，他们不再躲避政治、文化、道德之类的命题，这是迈向伟大诗歌的一个环节，也是知识分子应有的态度。布鲁克●托马斯指出：“所有文学和批评都已丧失了独立于社会之外，可以超然地对社会进行批评的有利地位，所以也就如同其它社会实践一样，决定要陷入产生它们的权力关系的领域之中”(《新历史主义与其他过时的话题》)。对于一向语言的轮子空转的诗歌来说，这种“丧失”“陷入”并不全是坏事，至少使它获得了此在，对生存发言的权力。
但是，那种宽阔的，大力度的批判并未在九十年代的“知识分子写作”中显现，只有那种振耳欲聋的批判，才能界定一个时代的知识分子写作所能达到的边界和韧性、硬度，才能标明独立写作者的坐标。承担与批判是不可分离的，承担是将自己置身于“伦敦桥下，那么多的人走向死亡”的人群中，而批判，则是反作用力，让写作者减缓走向死亡的速度，与流逝的时代区别开来，象溯流而上的桨，没有它的划动，写作的舟就会随流而下。俄罗斯知识分子精神到今天依然活着，更多地得力于他们的批判，比如恰达耶夫与《哲学书简》，陀斯妥耶夫斯基与《卡拉玛佐夫兄弟》，比如索尔仁尼琴与《古拉格群岛》。不断引用俄罗斯的中国“知识分子们”，难道不应该审视自己的批判机制吗？
写作技术
现在来看写作技术。因为写作首先是一门技术，用西川的话来说是“语言炼金术”，然后才是一门艺术。我们已经看到许多技术与写作雄心极不相称的例子，对技术的不屑只会损害写作，技术的不及格对写作者来说是对写作的不道德。无论在思想性与批判性上怎么苛求，最终都要落实到写作的过程中，光嚷嚷是没有用的，总归要有技术作为艺术的内在支撑。
所以，每个“知识分子写作者”都应该是写作的专家，然后才是诗人，为了对文本负责，为了艺术性，也即使是为了工作本身，首先应该成为一个专家，有精湛深厚的处理材料的技术，提炼的技术，建行的技术，用词的技术等等，并且能够发现新的语言问题，在解决新问题的过程中，提供新的前卫的技术，这便是专家的实力与前卫的问题。艺术总是在技术的基础上升起的，如果连技术的问题都没有解决，最好对写作的方向缄口不言，这是一种诚实。这也是知识分子中知识一词的体现与验证，它包括了汲取知识与运用技术，以及对知识的态度。
我们来看“知识分子写作”的技术。
八十年代中期，当许多写作集团在摆开写作姿势的时候，西川已埋下头去进行他的“语言炼金术”，处理语言和技术问题。他能做到诗意紧密而平衡有致，把诗的抒情与想象结合得天衣无缝，向纯诗挺进。用陈超的话来说，“西川是纯粹的诗人，是对诗歌本体内部各种复杂性体会至深者。他处理各种题材，或宏或细，或直抒或曲喻，很少失去稳健……获具了其不能为散文语言所转述和消解的本体独立性”(《以梦为马●序》)。进入九十年代后，西川的写作更开阔、更深厚，将目光朝向历史与宇宙更深远处，涉及的材料庞大而芜杂，这时，前期的纯诗训练对他的益处便显现出来了，他能得体的综合各种抒情、叙事、戏剧因素，熔于一炉而不致于混乱，在同代诗人中，毫不夸张地说，西川的综合能力是最强的，很少发现他向某种技术单向地偏移，《厄运》、《远景和近景》、《芳名》、《致敬》等打破诗歌旧有建构方式的文本，显示了这一点，他平衡各个部分的能力和锲入时代的功夫得到发挥，从谬误、悖论、不安进入文本并试图发掘命运的秘密，游刃有余地锻化各种文体、各种写作方法。
王家新则是男诗人中少见的独白者，十数年坚持着独白式的写作，但其写作却不象“女性诗歌”那种独白一样时过境迁，正得力于他熔铸、提炼的有条不紊的技术。给我印象最深的是他的《反问》、《词语》《临海的房子》、《游动悬崖》、《谁在我们中间》之类的片断式散文体。首先，它们体现了王家新在打破文体界限方面的努力，这种努力在某种程度上拓宽了独白的表现域，异质性的东西被摄入更多。其次，它取消了前期那种对题材的挑剔，使文本变得更实在，
尤其是对写作问题本身的透析，
写作也成为一种无所不在的题材。比如《词语》：“你只有深入文字的黑暗中，你才有可能得到它的庇护，在把你本身吞食掉之后”。“而在时代的加速度中，我唯一要做的，是使我的写作再一次慢下来。”每一段都不完整，但正是这种不完整带来更宽阔的诗意，让读者得以进入文本中，随意地转换于各种时空。
记得有人说过，臧棣是写作问题的专家。那篇《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》为他赢得了关键性的声誉，也显示出他对写作技术的谙熟，那篇东西成为本世纪中值得收藏的为数不多的文论之一。作为诗人的臧棣，在写作技术上同样出色，《戈麦》集中体现了他对现实的点化能力，诗意毫无遗漏地渗透，请看这样的句子：“席间，只有韩毓海穿着消闲的／短裤，使夏天准确地服务于人体／并使我的回忆有根有据……你的死亡使我震惊，但却／教育不了我；你的献身使我们／共同的朋友西渡震惊而悲伤”。最能体现他的写作实力的，还是那组“维拉序列”，在快餐馆、谈话、冥想的境界、梦、房间等之间自如地出入，现实获得了某种不定的性质，而梦与冥想则变得更象现实，那种幅度适合的跳跃型叙事、议论，那种冷静地分析处理细节的研究型态度，发微洞幽，毫无慌乱的迹象，或许，他良好的批评素质使他避免了一些写作上的误区。
早在九０年前后，我就注意到张曙光的叙事写作，《1965年》、《雪》、《为柯奇》等等，在八十年代的写作者中，他是最早地进行叙事实验的一个，如果不是叙事成为九十年代普泛的一种技术，张曙光的意义早就凸现出来了。他那种自信，紧凑的叙事、结构整齐而平稳，内在的抒情性质若隐若现，后期长诗《西游记》在身份的变换中揭示了知识分子的困境和命运，叙事被淡化，震撼力释放出来。我认为，张曙光的一大贡献便是在写作中调节着叙事和抒情的可能。对于孙文波，我赞同程光炜的说法，“孙文波的贡献在于对叙事能力的开拓，在我们周遭发生过的‘现实’，经过他的编码，是那样的不可思议，触目惊心”。请看他的《在无名小镇上》、《散步》等文本。肖开愚留给我印象最深的是他的长诗《向杜甫致敬》，对复杂生活场景的处置，对俚语俗语的引入，在时空的转移中巧妙游走，戏剧性地驾驭材料，大开大分，写作的跨文体意味尤浓，也带来了可读性。而陈东东唯美的趋向纯诗的写作，那种潮湿的幻觉式打磨对我这个南方人来说，有无穷的吸引力，他引入了一些本地现实，化得那么无痕，他的短诗是最无可挑剔的，他说：“我知道我的笔法陈旧／我旅行的目的则／更为古老”
(《在汽车上》)
，透露了他内在缓慢与句子的考究。西渡与桑克也值得一提。西渡是一个逐渐宽阔地显露出来的诗人，虽然尚未独特地给人艺术魅力，但其对现穷的剪裁与思索是出色的。桑克有着良好的学养以及技术，尤其是平衡和对位能力，自觉的写作意识，是一个能将才华与技术结合恰当的诗人，比如这样的句子：“阳光随物赋形……四季的嘴，时间的嘴正对着它吹”
(《公共场所》)。
科班出身的“知识分子写作”群，都有着优秀的写作技术，以及以技术的自觉意识，更重要的是，能够将技术内化，成为自己的一部分，自然地运用着，不刺目、不表演。
但是，我更想看到中国传统技法在当代的激活，在当代诗歌中的影响，那些凝缩了中国文人数千年生命方式与思索方式的技法。处理中国本文的经验与材料，或许中国传统的技术会得到重新阐释，那么对写作可能更合理更有力些。这是一项长远而复杂的工作，但愿在新的知识分子写作中会做到。毕竟，横的移值最终也仅仅停留在观念层和物器层上，价值层面的东西是移植不来的。
本土知识分子
在论述“知识分子写作”时，我一直对这个词组加引号，原因是我并不认为西川王家新臧
棣们是名副其实的知识分子写作。通过分析可以看到，他们其实是不合格的──缺乏独立的思
想，深刻博大的批判，没有重新激活中国传统的写作技术，更进一层来看，更没有提供新的知识分子含义，这一点最为关键。
知识分子这个词应该是动词，在对旧有的知识分子否定性批判的同时，将创造提出最前面来，换言之，独立的思想，常态的批判，合格的技术，只是硬性标准而己，已有一部分是变动不居的，也是这一部分不断更新着扩展知识分子的外延，对这一部分须有每个时代不同的标准界定出各个时代各个民族的知识分子定义。
九十年代中国的语境是第三世界后殖民语境，以西方标准为参照系，以趋同国际化为方向，从写作到批评皆用与西方互文的话语，包括我的这一篇东西都是不断地使用西方的概念、观念、方法、引语。西川困惑：“为什么西方的理论权威们能够轻而易举地解释我们的诗歌？难道在我们的写作中并不存在他们无法解释的问题？难道我们一直都在按照他们的训导行事，而他们一直在暗中谈论着当代诗歌”(《大意如此●自序》)。而弗雷德里克●詹姆森在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》一文中说：“第三世界的文化都不能被看作是人类学所称的独立或自主的文化……所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性；我们应该把这些文本当作民
族寓言来阅读，特别当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式──比如小说──的机制上
发展起来的。”或许，某部分原因是没有做到以下几点，而这几点属于知识分子含义中变动不居的那一部分，是它决定着中国知识分子是否名副其实。
与传统的对话， 进而加入传统 在多年来对“知识分子写作”的解读中，我尴尬地发现，很少看到他们与传统的对话，而有些诗人，几乎看不出传统对他们有些什么影响，除了他们用汉语写作。这种对话的目的既是重新阐述传统，也是为了在传统那里找到更可靠的道义的写作平台，中国的传统诗学精神、诗学观念、话语、技术等均需要在当下的语间中再次生发，融入这个时代，这一点除了中国的知识分子，谁也做不到，既然“知识分子写作”能够找到通往西方大师的暗道，获得写作与道义上的支持，能够从大师那里认出自己的前生，为什么就不能将找到通向《老子》、《庄子》、《离骚》等的暗道呢，为什么就不能从李白、李贺、苏轼们…之中认出自己的前生呢？或许他们并没有融合的可能，所以中西合壁永远是一个梦想
(请参阅吴焕《否定本体论》)，而要从传统出来，必须有一个解读传统的过程，解读传统，变构传统，然后才谈得上加入传统。号称中国的知识分子，但知识却是西方的，方法也是西方的，这未免说不过去。
处理本地经验和事物 这是写作的支点、
重心所在，虽然认识到我们身边的事物是一件多么困难的事，但我们不能绕过去，我想，所谓的个人写作，应该落实在这一点上，借以与别的写作者保持必要的距离，将自己从普遍的混乱中标明出来。在写作中，批判不是空洞的，而是通过对日常个人化的经验事物体现出来，虽然“知识分子写作”不无对本地经验和事物的处置，但显然有一种倾向国际化题材的风气，单从题目就可以看出来：《尤利西斯》(张曙光)、《哈姆莱特》(欧阳江河)
、《卡夫卡》(王家新)、《重读博尔赫斯》(西川)、《海神的一夜》(陈东东)
、《照耀，或驳柏拉图》(臧棣)、《克劳斯黛特》(桑克)。这种癖好与八十年代那种势衷于处理永恒的纯诗题材的癖好一样性质。正视现实的勇气是如此重要，它让每个写作者在它面前原型毕露。锲入历史时代毕竟最终要归结到各人所处的土地上来，从来就没有抽象的历史、时代，这一点“知识分子写作”应该清楚，否则承担只能是空想的动作。
反对表演写作
包括为进入国际诗坛而进行的写作，以及为反对西方话语而进行的写作。前者带有投机的性质，一心“接轨”，于是唯“国际口味”是从，而后则是狭碍的民族主义，容易落入对奇风异俗的猎奇。这两种写作都有詹姆森所说的“寓言”性质。程光炜曾指责前者：“(欧阳江河)与朦胧诗人交往，固然有那种‘国际诗坛’的集体幻觉，其中是否也预设着前者业已经验收的结局，”“他(欧阳江河)
出国后的诗作大多意象干涩，显得恍惚不定”(《不知所终的旅行》
) 。 那么对后者，我们是否也应该指责他们在玩“民族寓言”，而且是拙劣的“寓言”。王家新也谈到“中国现代文学的历史中一直存在着一种冲突，即知识分子精神与一种更有势、更具“本土气息”的文化之间的冲突”(《知识分子写作》)，我则认为，这两种冲突在当代演变成了“国际写作”与“反抗国际写作”的冲突。
我并不认为“知识分子写作”是中国诗歌的堕落，它不过是“失范”而已，但它正缓慢地向知识分子写作靠近，具有生命力的，前途远大的。知识分子写作是一种高难度的写作，需要“内功”，也需要外部技术，但写作的潜在意义或许就在于知其不可为而为之，在对知识分子写作靠拢的过程中，中国诗歌的希望正一点点地明亮起来。
本贴由梦亦非于2000年6月15日00:06:42在〖终点诗歌自由论坛：煮酒论英雄〗发表.
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