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谁修理了“大师”艾青
中国文人苟延残喘到了“五·四”这一波之后，多少有一些人开始稍拿文学当正经事看待了，文学不再是做官卖笑不成，发狠泄愤乃至意淫的工具。这时又恰逢国家动荡多事，情势逼得作家们或多或少都有些小成。然而，问题跟着也就来了。先是许多作家处女作也即成名作，成名作也即代表作的尴尬事实，“后力不继”成为许多现当代“大师”、名家们的创作“
规律”。再有就是这一茬茬精英们晚年和死后的“待遇”问题，出现了两种可怕的征候：一是作品被人过分抬高到一个吓人的高度，直至被一些武断的人硬拿来作为某种尺度、标杆，
成为他们用来打人、用来阻碍文学新生力量的一个借口，甚至棍棒；另一是身后寂寞，对文学建设性的贡献非但没有准确、客观地受到评价，有时还被一些满脑袋浆糊的人诋毁……
艾青是有福的。这两样他全摊上了。
晚年的时候，他曾因为自己的一些昏话，自觉或不自觉地被一些保守主义者当成了压制朦胧诗的一个幌子；去世后，他因为失去了被评论界及创作界利用的价值，开始有意无意被冷落
。尤其是近年，理论界对他的关注反倒不及另一位已故诗人穆旦的多。更有甚者，四川一个叫钟鸣的人甚至将艾氏早年的那些卓异之作比作“有点智力不高的热情的小岛”(钟鸣《旁观者·天狗吠日》)，这在某种程度上，既说明了当代买办主义诗人对中国新诗发展的无知与不尊重，也表明了艾青作品在今天文化界被漠视和曲解到了什么程度。
新诗自上世纪初诞生至今，有四位诗人对它的成长居功至伟。艾青位居其中。这四位诗人及其主要功绩分别如下：
A .郭沫若之于早期自由体新诗；
B .艾青之于20世纪三四十年代处于现代文学“收获期”和“凋零期”(司马长风语)的现实主义诗歌流派以及民族爱国诗风的确立和完善；
C .纪弦(路易士)于20世纪五十年代在台湾对新诗现代主义诗学传统的梳理与重建；
D .作为朦胧诗的代表和集大成者，北岛在20世纪七八十年代对内地诗歌人文精神(也包括部分英雄主义因素)的恢复与推进。
四人中，艾青所跨越的新诗发展阶段最多，经历最丰富，表现也最具起伏性。从《芦笛》、《雪落在中国的土地上》、《手推车》、《我爱这土地》等佳作，到《希特勒》、《藏枪记
》、《抓得好》等臭“诗”，他的作品成色大概是诗与非诗各占一半。而在“诗”中，佳作与平庸之作又是“五五开”的样子。从某个程度上讲，艾青一生的写作历程，正可谓中国新诗发展，尤其是自20世纪三十年代至八十年代逾半个世纪坎坷岁月的真实写照，极具剖析价值。尤其是他进入四十年代以后，一直到“文革”前的作用，在回答我们长久以来追问的“为什么我们的现当代文学没有产生真正世界意义上的大师”时，颇能提供一个具有代表性的答案。
从惊世之作迭出，到晚年的平庸、守旧，是谁，在逝去的那个世纪，成功地删改了我们那些现代文学“大师”们曾经灿烂、曾经意气飞扬的创作轨迹?
是谁，是什么，将我们一度佳作迭现的民族诗歌大师艾青修理、改装成了一位后来大多数时间都热衷于炮制颂歌体“抒情诗”及四不象“叙事诗”的语言艺人?
我以为，在今天对上述问题予以深究并没有过时。它不仅仅属于文学史研究的范畴，还对我们今天的诗歌创作界有着很强的警醒和启发意义。
大师晚年：一个瞬间目击者的回忆
有关诗人艾青的晚年生活，我曾有幸作为一位拜访者目睹过一个小小的片断。
那是1989年，我和伊沙陪同哈尔滨来北京的诗人中岛前往北京丰收胡同艾青的宅邸探望诗人。当时在读大四的我耽读于二十世纪外国文学作品，对于现代诗史上的一些知识与掌故倒甚了了，不像伊沙他们那样清楚艾青在中国诗坛的崇高地位。我只是喜欢他在法国乃至回国最初几年所写的那些富有异国色彩和意象跳跃的诗句，像《透明的夜》、《当黎明穿上了白衣》等，至于中学课本里当时收录的《大堰河，我的褓姆》、诗人“文革”结束后复出所作的《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》，印象倒并不怎么深刻，尤其是后两首，便更有一种罗嗦和词句老套的感觉。我在天津的中学同学卢森是一位艾青作品的爱好者，有一次我曾从他那里读到艾氏的另一首晚年之作《致亡友丹娜之灵》，印象却很好。但无论如何，当时国内诗人在我心目中占据显要位置的是北岛。
有关那次拜访，较为详尽的情形后来已被伊沙写进了随笔《拜见艾青》，在此不予赘述。值得一提的是，有几个小的细节使我这个年轻的访问者留下了深刻的记忆。
首先，晚年的艾青看起来并不像他家中的那尊塑像那么气宇轩昂，气势逼人。他的面部线条在下午的室内显得很柔和，与一般的老年人无异。
其次，他的声音很缓慢，带南方口音，令人听来感到一种慈祥。他曾煞有介事的问中岛是不是北岛，继而又告诉我们北岛叫赵振开，曾经常上他家来，现在不来了。反映出他特有的幽默和内心的童趣。我当时尚不知道，就在6年以前，老人还曾与朦胧诗人们产生过争论。事后想来，艾老当时那句“我一次也没有去过他(指北岛)家”，竟是蕴含了很深的寂寥的。而当时我并没有多么清晰地体会到这点，我只是微微有一些惊讶：名诗人原来并不像我想象中的那么慷慨激昂，而且，诗人竟然也会变衰老!
再有，我注意到，当我诚惶诚恐地向老诗人提及那些“巴黎系列”诗作时，他的反应是淡然
，只轻轻说，那类诗他其实是写得很少的。而当我在伊沙和中岛的话语声中突围而出，提及我还喜欢那首《致亡友丹娜之灵》时，大师似乎一下子兴奋了，他改变了我们进屋以来一直保持的那种侧身倾听的坐姿，把头微微向夫人高瑛那里转去，有些像孩子一样地说了两遍“他喜欢我的《亡友丹娜》……”那一瞬，我真的有些激动了，原来那竟是一首诗人自己也很珍爱的作品。
此外还有什么呢?
我注意到，大师的屋中似乎还有一个秘书或助手一样的工作人员。
我感到，艾老家的院子似乎比一般老百姓家的大。走的时候，我们一度以为，那是部长级待遇的人才能拥有的住房标准。多年以后，我才在一次偶然的阅读中得知，那是诗人在五十年代用自己的积蓄买下的私房。
我还记得，那天我们告辞出来，我看到了夕阳的余晖。
……
那也是我自1986年，随北师大的剧社参加中国首届莎士比亚戏剧节，在首都剧场见到曹禺先生以来，所拜访并见到的唯一一位现代文学泰斗级的人物。
现在想来，正是这次拜访所带来的感知，使我从此或多或少加深了对现当代诗人及其作品间关系的关注。大学时代的我对艾青的代表作品有着大体粗略的了解，我一度还手抄过他早年翻译的几首凡尔哈伦的诗篇，在阅读经验中，他似乎应该属于新诗名家中比较靠近或接纳现代派诗歌精神的诗人。但我所目睹的晚年的大师，似乎生活在一个与现代派诗歌、与激进的诗歌创作工作格格不入的氛围中。他那么具有岁月的从容，晚年光景的优雅，这一切固然令我这样的末学后辈肃然起敬，但我却发现，它们本质上，非但与艾青作品中早年的洋气、雄浑、战斗特色战格格不入，而且也与他复出文坛后写出的一些温吞的“抒情”之作，存在着某种隔膜。诗人生活中的形象，在我的眼里，长久地不能与他早年或晚年作品所揭示的精神状况合一，这究竟是岁月在起决定性的作用呢，还是另有什么别的原因?
晚年的大师艾青，比他晚年诗作给人的感觉，更亲切和真诚；比他早年作品中所透露出的锐气与性灵，却简直又是两个时代的人了!而此时高龄的他，显然又再无体力与精力，为我们写出他更新的人生感悟。这是一个天大的遗憾。也正是写作的残酷所在。一位诗人，即使是一位在他事业的高峰，曾经摸触到“伟大”标高的诗人，也无法一生一世保有那诗神附体降临的时刻，你无法阻拦命运和生活，在最后的旅途对你所做出恶意的嘲弄。已往的好时光过去了，便再也不会回来……
诚如伊沙后来在那篇文章中所言，有关那次短暂的拜访，我们在以后的岁月中，终于绝少提起。
艾青为什么留下那么多臭诗
迄今为止，在艾青的全部作品中，以下篇目大约是人所公认的名篇：《芦笛》、《大堰河，
我的褓姆》、《煤的对话》、《雪落在中国的土地上》、《北方》、《我爱这土地》、《乞
丐》、《吹号者》、《黎明的通知》、《在智利的纸烟盒上》、《鱼化石》、《光的赞歌》
、《古罗马的大斗技场》计十三首。其中，前九首写于建国前，后四首写于建国后。这里面再细分，建国前名篇里，有八首写于去延安之前，分别完成于国民党的狱中、狱后各地谋生的日子以及抗战爆发后的逃难过程中。建国后的四首名作，有三首写于“文革”结束后，诗人回忆文坛之际。值得一提的是，纵观艾青一生的创作，他在1949年以前和1949年以后这两个时段中，所完成的诗作数量基本上相当，这从1994年出版的《艾青全集》(花山文艺出版社)将诗人这两个阶段所写的诗歌各编为篇幅接近的一卷即可看出。如果我们考虑到艾青自在诗坛出现之始，所达到的颇高的艺术水准，来统观他这一生的诗歌水平的话，我们不能不说，《艾青全集》中第二卷所收录的诗作，除去个别篇目外，绝大多数作品不但不能接近诗人1949年以前的平均创作水平，而且简直可以说是诗味全无，徒具欺世盗名和垃圾之实了。
“像云一样柔软，/像风一样轻，/比月光更明亮，/比夜更宁静——/人体在太空里游行；
不是天上的仙女，却是人间的女神，/比梦更美，/比幻想更动人——/是劳动创造的结晶。
”(《给乌兰诺娃》，1951年)
“把众多的声音/调动起来，/听从你的命令/投入战争；
把所有的乐器/组织起来，/像千军万马/向统一的目标行进……
……
你有指挥战役的魄力，/你是音乐阵地的将军!/紧接最后一个休止符，/刮起了经久不息的掌声……”(《小泽征尔》，1978年)
众所周知，上述这两首诗分别作于二十世纪五十年代和七十年代末，属艾青建国后诗作中较少政治图解色彩的作品，且题材涉及“艺术创作”这个话题。可是如我们所见，这两首“诗
”除了徒具诗的形式，动用了一些比、兴的手法和词语的押韵外，又给我们提供了多少阅读中的快感和精神上的收益呢?大白话，一切都是大白话，这并不可怕。可怕的是大白话中所传递的诗人所有对诗歌真谛的领悟以及诗人所理解讴歌的姊妹艺术的美妙，其智力水准并没有高过一名普通中学生的理解水平。要知道，这两首诗的作者可是大名鼎鼎的艾青呀!现代诗歌史上一等一的大家，《我爱这土地》的作者。对于一位“大师”级的诗人而言，这两首诗能叫好诗吗?有意思的是，这样的诗在《艾青全集》的第二卷(即解放后的全部诗作)中，水平确实属于中等或中上。也即：它们所体现出的水准比诗人在这一时段作品所体现出的平均水准，还要略高一些。
需要再加以指明的是，类似上述两首的作品并非自《艾青全集》第二卷才告出现，早在第一卷的后半部分，也即艾青1941年抵达延安之后，便已时断时续地开始出现了。如《希特勒》(1941)、《强盗和诗人》(1941)、《给姊妹们》(1942)、《两亲家》(1943)、《悼罗曼·罗
兰》(1945)等。这些诗，固然不同程度地充满了革命的鼓动性、战斗性，可它们确实也背离了艾青一惯的艺术特点。直白，更直白了；散文化，也更散文化了，然而他们除了更像分行的口号和讲演词外，似乎与诗毫无关联。尽管同属歌颂和宣传无产阶级革命，但此时艾青的此类诗作，实在是无法在艺术上与他同时代的另一位到延安的名诗人田间相比的。无论是从诗名的凝炼上，还是从诗的震撼力上，田间的诗都要比艾青此类作品出色得多。比如这两位友人同写于1943年的《两亲家》(艾青)和《坚壁》(田间)这两首诗，就能呈现出我们刚才所说的艾青存在的问题。
《两亲家》和《坚壁》都采取的是抗日根据地普通百姓的视角和口吻。前者嘲讽重庆国民政府与南京汪伪政权间的暖昧往来以及消极抗日实质，后者则刻划出抗日人民对侵略者的愤怒
。前一首诗艾青用了6节24行的篇幅，但读完之后仍觉得诗很平，没有韵味：
“在中国有两个国民党；/一个在重庆，一个在南京，/互相说对方是假，/不知究竟谁是真?
一样的主义，/一样的总理，/一样的旗子，/一样的标记；
有时他们摩拳擦掌，/有时又挤眉弄眼，/有时竟破口大骂，/有时又把密使派遣——
南京驻在重庆的，/有希圣，吴开先；/重庆驻在南京的，/有周佛海，丁默村；
这边到那边，那边到这边，/一年四季都有人往还，/这边说：请向蒋总裁问那!/那边说：请向汪总裁请安!
这真是一对老亲家——/为了生意难免要吵架，/但他们既是‘婚姻的系属’，/迟早终要‘
统一’‘同化’!”
我们再看田间的《坚壁》全诗：
“狗强盗，/你要问我么：/‘枪、弹药，/埋在哪儿?’
来，我告诉你：/‘枪、弹药，/统埋在我的心里!’”
很显然，这首诗在语言上比艾青的那首要更干净，生活化，力量也更凸显。
田间与艾青都是成名于二十世纪三十年代的诗人，两人私交甚笃，作品多都可划入现实主义一路，只不过田间的风格更贴近鼓动性的朗诵体，而艾青，显然则多了些象征的色彩。这两位诗人的巅峰期都是在三四十年来。但多年以来，艾青由于其更加开阔的艺术视野、对诗的技艺的执着探求，在广大读者和研究者心目中，地位显然要高田间至少一个档次。那么为什么，我们把两位名家作于同一年的作品放一起比较，会产生田间的诗优于艾青诗的印象呢?
原因简单：艾青的风格本来就不以鼓动、谴责、挖苦与呐喊见长。这些，恰恰却正是田间诗歌的出色之处。艾青的优势在于他沉郁的抒情，在于他忧患中既撕心裂肺又一唱三叹的吟咏和倾诉。相较于田间诗歌的大众品性，艾青的作品不是直露的，而是冥想的，是更具有知识分子人道主义、现想主义色彩和更富文人气质的一种诗歌。
从我们今天对二十世纪中国政治文化生活的了解，以及我们对既往八十多年现代新诗的发展脉胳的分析，大致可以得出这样一种推断：即导致艾青四十年代初诗风转变、进而给人以扬短避长印象的原因有以下几个——
1．战争与救亡的时代主题使艾青痛感自己作品旧有风格的局限，作为一名爱国知识分子，
和一位自登上文坛以上便自觉严守现实主义诗学立场的诗人，他渴望自己的诗歌能有更多的受众，并因之更积极地服务于时代，服务于祖国命运对文学家们的召唤。而要想使自己的诗篇对抗战、对社会产生更大的影响，势必得进一步抛弃诗人原来诗歌中那些自省、冥思的东西，使诗歌进一步呈出明朗化的状态。
2．抗日浪潮的日益高涨也使得诗歌的主要读者——青年的阅读导向发生了变化。晦涩的象征派诗歌、过于空灵的现代派诗歌此时均显现出了它们对新时代战斗主题的承载乏力，人们把注意力转向直面严酷战事与普通人命运的现实主义诗歌、爱国浪漫主义诗歌，是自然而然的事。试想，当新锐诗人如穆旦等人还在找不着北地用英文O来表达今在汉语里“噢”或“
啊”所应表达的情感，吟咏“逝去的多少欢乐和忧戚”时，田间早已写出了“假使我们不去打仗，/敌人用剌刀/杀死了我们，/还要用手指着我们骨头说：/‘看，/这就是奴隶!’”
这样的街头诗，究竟谁写出了时代风貌，该领诗坛之一时风骚，也就是不言而喻的事了。况且即便如书卷气十足的穆旦，很快也写出了一首虽然拖沓，但却还能闻到硝烟气息的《防空洞里的抒情诗》。这说明读者，以至社会生活的诸多因素，对诗人与诗歌时尚的趣味改变，
也具有着不容忽视的影响力。历史在那一特定的年代，呼吁明朗的诗歌，战斗的诗歌。
3．左翼文学创作思想及后来延安根据地的革命诗学主张、中共领导人对文艺工作者的高度重视和关心，使得艾青这样的知识分子诗人既痛感自己有必要进一步努力拉近自己与工农的距离，以响应时代的大合唱旋律，早日迎来民族的复兴与独立；又在同时对党的领导者充满感激，抱着“士为知己者死”的传统中国文人感恩心态，自觉自愿地投入到痛苦的艺术观、世界观的改造之中。因为对艾青那一代爱国的知识分子而言，诗歌并不是人生的目的，而仅仅是抒发人生感喟的工具和手段。况且“鸦片战争”以来国人近百年的受欺凌史也告诉那代每一个中国人，个人的生命(更惶论诗歌)并不重要，重要的是民族的生存、种族的接续。身为一个除写作之外别无长处的文学家，把写诗当作自己主动报效祖国的一个手段，为抗战、为争取民主自由而呼号，正是再正常不过的事了。至于诗作得精致与否，合乎于哪一派诗学的标准，倒不是一件多重要的事。有时岂止是不重要，过于深究此道，还多少会被进步的同仁视为落伍和无聊。
有鉴于上述原因，艾青的创作自去延安后开始呈现出一定量的粗糙化趋向，便也是一件很可以理解的事情了。不过令人惋惜的是，这种粗糙化趋向不是阶段性，并没有随着中华人民共和国的成立而告一段落，相反，因人民政权建立，全社会整体上洋溢的幸福感与自豪感同样淹没了我们的大师艾青。他像新诗的上一代大师郭沫若一样，也主动地将自己投入到赋体颂诗的潮流中，歌唱，再歌唱。与此同时，诗歌创作本身却更加比前段粗糙和任性。很明显，艾青此时已陷入到一种对诗歌认识的可怕误区中：诗越平淡，越大众化，越没有诗味，它就越是进步的，越是属于无产阶级的，就越切合于时代与艺术本身的召唤……所以，从四十年代开始，迄止于诗人的晚年，臭诗层出不穷。而这一点，伴随着几十年来文学界、批评界对大师作品“散文美”的过度颂扬，导致愈演愈烈。当然，这种趋势在新时期开始艾青复出诗坛
，重新思考诗与“真”之间的关系后，有了一定程度的缓解。但由于积弊日久，大师又年事渐高，所以除了奉献出前述《致亡友丹娜之灵》等一定数额的佳作外，整体情况并没有根本改变。
相当一段时间以来，创作界和批评家们经常会对艾青自四十年代以后臭诗越来越多的情况，
提出一个似是而非的解释——“时代与政治干预了诗人的写作。”诚然，正如我们在前面所提及的，时代以及诗人生活地区的政治气候会对诗人的观念与写作产生这样那样的影响。但我个人以为，这并非艾氏诗风蜕变的一个主要因素。问题的症结在于，艾青改变自己诗风的努力，是完全自愿的。这一方面是因为他是个爱国者，同时又是诗人，富有激情和把严肃问题理想化、浪漫化的思维方式；另一方面则是因为他是以一个画家的身份最初走进诗坛的。画家在某种程度上，相较于诗人，更加注重形象思维，更加注重艺术创作的随意性。艾青又成名很快，很早，相比于许多经过多年创作艰辛才获得诗坛瞩目的诗人而言，他显然对诗歌本身一些规律性的东西没有那么深的领悟。他是天才，又学过先进的现代西洋绘画，写诗时率性而为、天马行空；而他的土地情结又那么重，忧郁来得又那么贴近时代和中国人的日常生活，这一下子便使得许多人只注意到了他作品的灿烂之处，而忽略了这位大师对语言本身、对诗歌内部形形色色的写法本身，也同样存在着许多盲点。
艾青的诗歌观历来是天真的，素朴的，百无禁忌的。作为他那个时代诗歌的代表性人物，他其实也和同时代的许多诗人一样，对写作充满激情，却缺乏足够的敬畏与自省。他不太清楚自己在诗歌领域最擅长和不擅长哪一种类型诗歌的写作，他不知道在文字领域里，诗人也好，小说家也好，或许只有一种写作方式最能展露你的才华，而一旦脱离了你最擅长的那种方式，你的作品或许在这个行业里就根本不入流。我觉得，正是这种基于自身天才的对诗歌规律的轻视与随意，才真正导致了艾青诗风蜕变后越写越糟、越写越水的结果。这种对艺术规律的轻视，艾青一直到晚年都没有醒悟。1985年，他曾在一篇《诗论》中以“
诗的规律是没有的”为小标题写下如下的文字：
“艺术规律从属于生活规律。
诗的发展道路是沿着生活的规律、社会的规律而前进的。
谁也不能阻止生活变化的步伐。
生活变了，艺术也随之而变。
既然没有千古不变的生活规律，也就没有千古不变的艺术规律。
每个时代只能按照它自己的要求解决它所面临的问题。
谁也不能预言下一代人是如何生活的。
……
我想艾老在这个问题上是错了。诗是有规律的。具体到诗的内部，抒情诗有抒情诗的规律，叙事诗有叙事诗的规律，书斋学院诗也有它们自身需要遵循的东西。至于诗的某种具体写法，比如象征写法、反讽写法、悖论写法，也都是有它们各自预设的轨道。所谓“诗的规律是没有的”说法，既狂妄又荒谬。而我们上引的那些诗论内文，讨论的其实也并非是诗歌规律，
艾青的主题是讲，一个时代有一个时代的诗歌趣味与时尚，要想做一个领时代诗歌之风骚的诗人，你就必须重视和依从那些趣味与时尚。他忘了强调那最重要的一点，即：某些诗人之所以会被自己所处的时代选中、成为诗歌史上熠熠生光的名字，并不是因为他的作品有意去投合了时代诗歌的取向，不是。诗人之所以无意中会成为时代声音的代言人，乃是因为，其作品暗合而非迎合了时代精神。“暗合”是源于自身艺术上的敏感和风格取舍时的正确，是优秀诗人和“大师”们的品质；而“投合”、“迎合”说好听一点，是刻意想做“大师”的人的追求，说不好听一点，则显然有膺品制造者和精神骗子之嫌了。作为一名因作品的“暗合”品质而成功的大诗人，历经一生一世写作与生存的磨难，到晚年还执意信誓旦旦向后来者宣扬诗人要去投合或迎合什么时代、什么社会，这不能不说是上帝对艾青开的一个天大的玩笑。其实对于那些与艾青同等重量级的现代作家，命运也开过类似的玩笑，比如老舍、比如巴金、比如曹禺，1949年以后的作品和言论，也有过与艾青近似的表现。所不同的是，这三位临终或晚年时，或多或少对自己当年的谬误与天真都表现出了深深的悔意。巴金完成了他文字水平一般但却颇具道德自省色彩的《随想录》，曹禺则在生命的最后岁月，提笔写下了“我不能祈祷，/我怎能祈祷。”(《病中噩梦》)“我愿死一万次，再不愿终身/这样存有戒心。”(《如果》)这样的诗句。
艾青呢，除了强调诗要写得有艺术性外，他对自己后半生的文学观与世界观并没有真正的悔悟。他还在写诗，写什么呢?“人人都爱交朋友/朋友多了有力量/不开放，不交流/活着像死了一样(《扬起风帆》，1984)”；“迎来到了三十五周年，/天安门整修一新了，/又要挂起红灯笼了，/显得多么金碧辉煌，/我们看着全世界，全世界也在看着我们。”(《全世界都看见天安门》，1984)。这不叫诗呵，老大!这叫顺口溜。所以说，谁漠视了诗歌艺术的规律
，谁自恃聪明、天才，想随意玩弄诗歌，诗歌最后会反过头来玩死你。纵然你是一位令后辈尊敬的“大师”。
因此，我倾向于认为，艾青中后期诗歌创作的衰退，其根本原因还是在于诗人本身。因为作为一名严肃的艺术大师，没有任何人、任何机构，有能力去真正改变你或影响你的创作状态
，除非你是自觉自愿出于情愿。即使有人提出，“反右”和“文革”这一段时间，艾青的某些作品是出于生存环境的强制。那么，“文革”后呢?能写出《亡友丹娜》这样的诗句，就证明艾青依然能写出够水准的现代诗佳作，可他为什么照旧好诗寥寥呢?问题的答案显而易见。
让我们再次向在上世纪三十年代写出过灿烂诗作的艾青大师致敬吧!同时，也让我们把后来平庸之作与臭诗频出的艾青先生，作为警惕今天优秀诗人们的一面镜子。
诗人们，小心啊。
不管你面对的是政治还是商业，抑或写作与生存环境对立的本身，都不要轻易地把自己摆到那个被修理者的位置。而且除了你自己，没谁，也没什么，能真正修理得了你。
艾青为什么对诗说昏话
对自己所擅长的领域大说昏话，大讲违心的违反行业发展规律的胡话，这大约是1949年以后中国内地成名作家的一个通病。艾青自然也难以免俗。晚年的艾青有两件事值得后来的文学史家们大书特书：一是复出诗坛，以诗坛泰斗的身份写了一些所谓的“名篇”(严格说来，绝大多数为平庸之作)；一是和朦胧诗人纠缠不休，带着那么一股子邪火，否定在当时对诗坛具有积极革命意义的“三个崛起”的理论，令人大跌眼镜。不过，后者如果深究一下，我们便会发现，身为中国现代新诗“大师”之一的艾青，其对诗歌发表似是而非“理论”的历史，并非始于上世纪七十年代，而要再往前回溯40年，早在他创作鼎盛的三十年代，便已告开始。
随意翻阅复习了一下艾老的诗论，顺手列出一些疑点和谬论与大家一同参详：
“诗人的行动的意义，在于把人群的愿望与意欲以及要求，化为语言。”(《诗论》，三十年代)
［徐江评——这是典型的左翼社会派诗学主张，具有浓重的理想化色彩和幼稚园水准。类似的糊涂观点在今天的诗人中或许还有一些市场。我个人以为，首先，诗人作为创作者，他的写作的意义，不在于他代表了“人类”或者“人群”，而在于他说出了自己。许多优秀的诗篇我们读来带有普泛意义，乃是因为它的作者在写作时直面了自己内心的真实。诗人作为“
人类”或某个“人群”的具体一员，他的诗句无可避免地会揭露出群体的某些共同的心声，
但如若过分强调那些“愿望”、“意欲”、“要求”，则会误导许多人，使他们把文学功利和市侩的视为一种带有鲜明的工具色彩的事业。］
“诗不但教育人民应该怎样感觉，而且更应该教育人民怎样思想。
诗不仅是生活的明哲的朋友，同时也是斗争的忠实的伙伴。”(《诗论》，同上)
［徐江评——可怕而荒谬的对诗的理解。我们现代文学最有成就的诗歌大师，在其头脑深处竟有如此浓重的封建时代“文以载道”式的创作思想，如此从容地把自己放在高高在上的精神教官的位置，想训斥读者、教育读者、进而引导读者，真是“有没搞错”哟!诗歌，自它诞生之日起，它与读者的关系，从来就应是亲和的，而非布道和训戒式的。读者喜欢一首诗
，并非是因为它在宣讲多么高深的哲理或展示多么玄奥的思辩，而仅仅是，他喜欢它的气息
，他觉得那跟他眼前的世界息息相关。一首诗并不能去教一个人怎样地具体去生活和做人，也无此必要。至于讲诗是“斗争的忠实的伙伴”，我觉得，那只能算是诗歌一不留神稍带上的功用吧，并非诗歌意义的本源。艾青如此理解诗歌的真谛，也难怪他四十年代以后的诗歌水准一天不如一天。这证明了，再优秀的诗人，如果对诗歌的本质和规律不进行冷静的、理性的思索，不做细致入微的探查，即使你天分再高、悟性再强，也难免会误入歧途。艾青是这样。海子是这样。后期的北岛也是这样。］
“诗是民主精神的焕发，是人类理性的最高表现。诗的发达是一个国家和民族的文化发达的
必然结果。”(《视——写给〈诗刊〉》，1941)
［徐江评——说“诗是民主精神的焕发”，尚可。说是“人类理性的最高表现”，有点托大了。诗歌艺术，究其实质，仍可归入感性一路，硬往理性的最高级上放，一是掠哲学之美，
二是也贬低了诗歌自己。］
“把诗送到街头，使诗成为新的社会的每个构成员的日常需要。假如大众不需要诗，诗是没有前途的。”(《开展街头诗运动》，1942)
［徐江评——特定历史时期的特定需要。但艾青作为成名诗人这样表述，则明显有以偏概全之嫌。一不是所有的诗都适合摆到街头的；二是摆到了街头也不一定就证明了大众需要；三是大众需要的东西有好多种，手纸的使用最频繁，黄金的使用最慎重，诗应该算哪种呢?如果是前一种情况，即使大众需要，诗照例是没有前途的。这有艾青1949年后至“文革”前的诸多作品为证。］
“当时，曾受到资本主义国家文化影响的上层知识分子谭嗣同、夏曾佑和黄遵宪等，主张‘
诗界革命’，认为应该采用白话写诗，写新时代的事物，应该把古人所没有说过的话大胆地放进诗里去。在他们所写的诗里，有当时激进的资产阶级民主思想，文字也比较通俗易解，只是由于软弱的改良主义倾向，在形式和内容上还不可能有真正的突破，所以变革命不是很大。”(《五四以来的中国新诗》，1954)
［徐江评——二十世纪中国文学所发生的最恐怖最形而下最不富于观赏性的行为便是，文学被人为地附着许多阶级斗争色彩，并被硬性地推到了非此即彼、站队表态的立场上。上述引文如果是出自某个无知的搞理论的弱智之手也还罢了，作为大师级的诗人艾青，竟也如此胡言乱语，不能不令我等惊叹当年的中国文学已被政治疯子们毒害到了何种地步。与此同时也表明了艾青确是一位对诗歌热情有余、理性认识不足，对社会发展规律尤其是对中国社会的发展规律欠缺清醒认识的诗人。比如，一位诗人，其作品能否在内容与形式上取得突破，其牵涉原因是极复杂的，这里面包含了个人的天分、生活阅历、创作上是否勤奋、社会文化风尚究竟处于怎样一种状况、自身对写作的认识等诸多因素，哪里是一句“什么什么主义倾向
”的帽子就能轻易划定的?况且艾青多少也算小半个过来人，不会比我们今天更隔阂旧时代的文人生活。中国古代乃至近代，文人专心于写作的并不多。我们文学史上的许多大人物，无一不是把当官作为人生的毕生追求，舞文弄墨，无非是发泄和沽名钓誉的手段，所以中国的“大作家”以今天的眼光看，实实在在业余的多，而也正是这种业余不专注的品质，使得他们的作品更多地追求一种超脱而非追问的气质，使得我们的整个文学千百年来一直带有强烈的顺民与保守色彩，这也才是中国传统诗歌多少年来因因相循日趋腐败，黄鼠狼下耗子一窝不如一窝之根本所在。关“改良主义”屁事!再就是按照中国历来的社会形态和国民心理定式而言，任何新事物新观念的推行，一开始无不阻力重重。我们的古典文学虽然“业余”
，但仍属上层建筑范畴，哪有可能侥幸例外，一下子为之焕然一新?艾青写下上面一段对“
诗界革命”的评语，一是有失公允，二是表现自己革命的心思太重了些，实在有些滑稽。］
“世界上存在着朦胧的东西，有许多事情看不清楚，也有许多事情使人难于理解。于是出现了朦胧诗。”(《以“朦胧诗”谈起》)
［徐江评——这是什么话，明明是要谈当时诗歌界非议一片的“朦胧诗”，他老人家却唠叨世上有“朦胧的东西”，哪儿也不挨哪儿呀。再说，所谓朦胧诗的产生，究其缘由，无非以下几个：1.
诗歌多少年来被政治和诗人苟且，糟蹋成白开水，陡然开始追求意韵、追求意境，老家伙们当然傻眼，所以赶快喊“朦胧”，是资本主义的，欲除之而后快，这是有对自己无知的掩盖和利益的维护目的的；2.读者长期被愚弄，其对诗歌的鉴赏力已低至前所未有的程度，因此相对高级一点的东西，享受不来。但无知者无畏，以为诗人们有毛病；3.
确有不少臭诗，混迹于朦胧诗之中……艾青无视这些原因，完全是驴唇不对马嘴，在那里自说自话，还以为自己说得挺有风度。唉，我老的时候可千万别这样……］
“(朦胧诗人)在走向成功的道路上，却要谦虚谨慎，千万不要听到几个‘崛起论者’信口胡说一味吹捧的话就飘飘然起来，一味埋头写人家看不懂的诗。盲目射击，流弹伤人。”(《
从“朦胧诗”谈起》，同上，八十年代)
［徐江评——貌似忠告，实则威胁，有倚老卖老之嫌。笔者不太清楚艾老是否与北岛他们确有个人恩怨，只知道新老两代“大师”级诗人一度常常切磋诗艺，怎么忽然冒出“流弹伤人
”的字样了呢，稀奇!还有所谓看不懂，当时开始走红的朦胧诗人有北岛、舒婷、顾城、梁小斌、江河、杨炼……绝大多数人的作品还是很好懂的，不像今天的许多北平诗人，很显然
，大师看到的并不多，又在气头上，急着发言，以至落下此等笑柄。］
“至于艾青(这可能是周先生在别的场合说的，可惜我没有听见)，‘艾青以前的诗我很喜欢
，后来就不如以前好了。不那么能够引起回味。’是不是艾青现在写的诗，‘写得太明了，
太单纯，有些像口号一样，一看就知道结尾是怎么回事了’?”(《谜幻药》，1981)
［徐江评——写诗的人都愿意听别人夸自己的诗好，我也一样，所以在这点上特能理解艾青先生。但你是大师呵，而且，人家对你的评价又很公允，明摆着后来的诗比前期差着档次嘛
，还要发牢骚?确实是老了。］
“一九九七年，在美国爱荷华举行的‘中国周末’上，台湾诗人高准先生谈到台湾诗歌发展形势时说：
‘台湾近三十年来诗的发展，与大陆中国有着不同的经历，其中最重要的一段，是谓现代主义的登场与盛行……现代主义对诗所提出的要求，主要有三点：第一，是强调所谓横的移植；第二，是强调所谓的主智的倾向；第三，强调所谓的诗的纯粹性。所谓强调横的移植，事实上就是一种主张全盘西化、排斥民族精神与民族风格而盲目反对传统的心态。所谓主智的强调，事实上就是要排斥诗的抒情的本质，排斥健康的积极的浪漫主义的精神……
在这种主导思想的影响下，长期以来就产生了大量的虚伪、无聊的作品……’
有人竟想到处推销这种迷幻药呢!”(《迷幻药》，1981)
［徐江评——先不管艾老引用并赞赏的这段话的作者是什么档次的诗人，我们可以暂时把这段引文搁下，来看看那位高准先生抨击的台湾现代派代表性的诗人及其作品：
甲. 纪弦——也即引文中所抨击的台湾现代主义诗歌理论的主要倡导者和旗手。我们看他的《狂人之歌》：“在我的生命的原野上，/大队的狂人们，/笑着，吠着，咒骂着，/而且来了。/他们击碎了我灵魂的窗子，/然后又纵起火来了。/于是笑着，吠着，咒骂着，/我也成为狂人之一了。”
乙. 洛夫——台湾现代主义诗歌大师级的人物，我们来读他《因为风的缘故》：“昨日我沿着河岸/漫步到/芦苇弯腰喝水的地方/顺便请烟囱/在天空为我写一封长长的信/潦是潦草了些/而我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暖昧之处/势所难免/因为风的缘故/……/此信你能否看懂并不重要/重要的是/你务必在雏菊尚未全部凋零之前/赶快发怒，或者发笑/赶快从箱子里找出我那件薄衫子/赶快对镜梳你那又黑又柔的妩媚/然后以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故”。
丙.痖弦——另一位台湾现代主义诗歌巨匠，请读他的《红玉米》：“宣统那年的风吹着，
/吹着那串红玉米//它就在屋檐下/挂着/好像整个北方/整个北方的忧郁/都挂在那儿//犹似一些逃学的下午/雪使私塾先生的戒尺冷了/表姊的驴儿就拴在桑树下面/……/你们永不懂得
/那样的红玉米/它挂在那儿的姿态/和它的颜色/我的南方出生的女儿也不懂得/凡尔哈仑也不懂得//犹似现在/我已老迈/在记忆的屋檐下/红玉米挂着/一九五八年的风吹着/红玉米挂着”。
丁.商禽——与痖弦同样，获得诺贝尔文学奖提名的台湾现代主义大师，以下是他的名作《长颈鹿》：“那个年轻的狱卒发觉囚犯们每次体格检查时身长的逐月增加都是在脖子之后，
他报告典狱长说：‘长官，窗子太高了!’而他得到的回答却是：‘不，他们瞻望岁月。’/
/仁慈的青年狱卒，不识岁月的容颜，不知岁月的籍贯，不明岁月的行踪；乃夜夜往动物园
中，到长颈鹿栏下，去梭巡，去守候。”
戌.管管——老而弥坚、迄今仍活跃于当代文坛的台湾现代派诗人，以下是他的一部组诗《高原上之小树呀》的第二部分：“每当吾看见那种远远的天边的空原上/在风中/在日落中/
站着/几株/瘦瘦的/小树/吾就恨不得马上跑上去/与小树们/站在/一起/像一匹马/或者/与小
树们/站在一起/哭泣”。
……
那个高准，以及台湾的众位现代派诗人，究竟是谁不健康，究竟是谁“虚伪”、“无聊”，
我想，诸位已经不辨自明了吧。至于大师艾青，在不了解台湾当代诗歌成就的情形下，便去攻击人家的诗学主张是“迷幻药”，恰恰说明他简直无知到了可爱的地步。而就是这个人，
他曾经写下了我们民族在六七十年前最辉煌的诗篇，而他对新鲜的诗歌观念大肆嘲笑抨击时，正被我们国人视为诗界的泰斗，这些我们今天回顾起来，是不是脸上该浮现出含泪的微笑呢?］
无需再列举下去了。对于一位像艾青这样的重量级诗人，从甫一登上诗坛，一直到他的晚年
，其论述诗歌的文字从一开始便谬误多多，这至少告诉了我们以下这些情况：
a.在我们的现当代诗歌的发展对段中，虽然个别诗人凭借其出众的天赋和敏感，成为某一时代诗歌的参天巨树(如郭沫若、如艾青、如北岛)，但国人所特有的懒散以及东方民族惯有的混沌型思维取向，导致他们对自己的创作以及自己所从事的这门艺术的内在规律，缺乏一种整体上的严谨的理性的观照，从而使他们过分依赖于直觉与个人写作趣味，直至各人的创作陷入不同的尴尬境地。所谓成也萧何，败也萧何，像郭沫若的浪漫与天马行空；艾青的现实主义诗学倾向与其散文化的写法；北岛的英雄主义色彩与其意象式技法；海子的死亡诗学与其史诗情结……都在某种程度上完成了诗人，同时也使诗人在完成之后却进入了某种诗学探索上的怪圈与歧途。而中国诗歌既往所经历的近一个世纪，我们的社会生活也好，精神生活也罢，均又始终处于一种动荡不安的状态之中，有时还会面临一种自我颠覆的精神选择。与此同时，新诗过于短暂的历史又导致这些诗人在步入惶惑之际，又无法从前人的作品那里寻求精神上的指引或警戒，能否善始善终，或许只是一念之差的事。这种景况直到今天仍然没有得到根本性的改变，也没有引起如今诗坛活沃人士的注意。
b.艾青对诗歌的片面性、个人趣味性的理解，不仅导致他说了许多错话、偏离艺术角度的话，还引发了他上世纪四十年代后开始的风格蜕变。在某种程度上，这与他随意的性情、为时代咏叹的理想以及起初投身的是绘画艺术都有很大联系。无论是对古典诗歌，还是作为一种诗学体系、诗歌潮流的现代主义诗歌，都缺乏系统的研究。他的全部诗学主张，无非是建立在现实主义创作倾向，浪漫主义、爱国主义精神内核，还有那些一些象征派技法的活学活用之上的(当然，这也正说明了艾青的天才之处)，他的诗不是现代意义上的诗歌，而是一种带有现实主义立场的民族主义诗歌。离开了土地，离开了对人民和祖国的爱，这位大师便基本上会流于一般。爱国、直面社会现实，是他高于三十年代诗坛各流派名家的地方，但却也使他后来不能跳出藩蓠，摆脱狭隘与僵死的创作观与美学观。甚至，艾老对于其自我诗学主张也都是宏观的、框架式的，难以落在实处。比如他总是强调诗是真、善、美的和谐统一，却并未告诉人究竟是怎样一个“和谐统一”法，而事实上，这三者按“三一三十一”的比例排列是不可能的，诗歌毕竟不是算术，不能搞“鸡免同笼”类的脑筋急转弯。况且，三者中哪个突出了一些，诗学立场便会发生根本变化。比如现代主义诗学，其立足点便是突出了“
真”以及由此而发展的怀疑与追问精神。浪漫主义诗学则对“美”更加注重，所有的原则都是围绕其而展开的。类似这样的讨论，艾老没时间进行。于是他也便因之错过了一些很关键的东西。当然，对于他这样已经完成了的“大师”或许这不是什么大不了的事，可对于我们，这些后来怀着虔敬之心捧读大师诗论的人来讲，可就要命了。人家给咱弄来杯白开水，你还拼命咂摸滋味，还赞叹：“唉，这汤真叫鲜……”
c浮泛、粗糙的诗学立场，加上急功近利的创作热情，很容易便让诗人对诗歌的世俗功用产生不切实际的要求，进而把创作演化成一幕幕儿戏般的闹剧。而如果当事人这时已身居诗坛众望所归的位置，其危害则更巨大。恰巧，这时一种新的诗学出现，一批新人新作登上诗坛，权威者为维护其既有诗学思想的统治地位，难免便会蜕变为艺术上的保守分子和固步自封人士，昏话迭出，鬼火乱冒，不贻笑后辈末学才怪!可人非圣贤，偶然动动“邪念”总是有的，因此我认为深究艾青昏话迭出的源泉，对艾青本人关系虽不大，却对我们对此精研现当代诸种诗歌流派的生成、得失，警示当下的创作者不无补益。同时我们不妨告诫自身：先不要气人有笑人无。即使有一天今日的诗人中有谁晚年回顾当下，自己对所处时代的诗歌的贡献能迄及到艾青当年的高度，且彼时尚没有彻底变成一个诗歌上的保守主义者，就已是谢天地阿弥陀佛了。写作就是这么一桩既复杂又简单的事。
原谅艾青和其他像他一样说过昏话写过臭诗的前辈，是我们不得不做的事。苛求自己和我们的同时代人，也是不得不做的事。甚至可以讲，是我们的天命!
较真儿不好，但有些事你必须较真儿。相信艾老若地下有知，会同意我的看法。
抬高或贬低艾青，都是犯罪
截止到现在，文学界、评论界对艾青的评价无外乎两种倾向：一种是肯定，甚至全面肯定。一种是漠视和忽略，进而有意识地贬低。前一种的副作用在于，不少文章在高度评价艾青杰出成就的同时，把他自四十年代开始的诸多不疼不痒的作品也一并放到经典之列去了。比如《光的赞歌》，现在已被这些人弄成了所有写诗的民工都知道的名篇，可它本身作为诗，写得又是那么水，那么空洞，腔调又是那么老……仅仅因为它是出自一位大师之手，就要捧得那么高，实在是有些恶心。全面肯定艾青的作法在五十年代前后以及七八十年代之交做得为充分。五十代那时的目的是为了给诗坛树立一个旧时代的诗歌巨匠成为新时代歌手的典型(同样的情况还可以从郭沫若等人身上找到)；至于七、八十年代，除了人们欢呼“文革”结束为老一代复出文坛感到由衷的喜悦外，也不排除许多人因为接受长期的奴化教育，日益蜕变为文化上的反动者、艺术上的保守者，他们利用老诗人的名望与糊涂当幌子，压制新崛起的北岛、顾城、舒婷等朦胧诗人，以维系自己诗坛乃至文坛操控者的地位，其动机完全是出于私欲。而作为艾青本人，一方面始终是出于天真的人，一方面对现代诗的渊源与发展缺乏理性的与整体的把握，不知不觉说些昏话是很自然的事，然而这无形中又为牟取个人在文坛私利的平庸之徒们提供了伤人的“流弹”。
后一种漠视和忽略艾青意义的情况出现在“反右”与“文革”结束之间，此外便是近年。我们都清楚，“反右”到“文革”结束，那段历史属于共和国历史上最为的黑暗的时期，文化上也处于中国有史以来最为阴森恐怖的时段，程度为魏晋的明清所难及，身为一位优秀的民族诗人
，艾青和他的作品遭到不公正对待，实在是再自然不过的事情了。对此，学术界多多少少，
也有专论和专著谈到，我们这里没有必要再去重复他人的结论。现在我要说的是，为什么到了上世纪最后几年，艾青研究变得不再那么热了呢?我认为，原因无外乎下面几个：
A.随着1996年大师的去世，作为具体人的艾青对当今诗坛乃至文坛的影响力宣告结束，所以如果出于功利的因素，在学术界也好，在创作界也好，再打艾青这张牌，显然是沾不了太多便宜了。
B.作为动机相对单纯的文学史研究乃至创作批评，多年来圈子里奉行的又都是好人哲学、
饭碗批评，刻意营造所谓一团和气，导致对诗人对作家的研究难以提高到人性人格的追问
以及对体裁的内在规律、禁忌进行探究的层次。类似艾青、巴金、曹禺、沈从文、老舍、茅盾这样的现代文学史上的成名大家，在1949年以后，他们在创作上以及社会活动上的种种表现与变化，本来可以用作学者们、评论家们剖析“现代文学”、“中国文人与文学的现代化进程”等课题的绝对范例，甚至进而可以形成一门“文学病理学”或“中国知识分子病理学”的新兴学科，怎奈文化界庸人太多、混子太多，终于未能形成一个良性的、建设性的研究局面。而赞扬的话重复太多，被赞扬的人恐怕都会失去兴趣，何况是赞扬者呢?所以，偏离正确导向日久的艾青研究，很快也就冷落了下来。
C.随着朦胧诗在文坛的崛起，中国内地当代诗歌终于结束了长达数十年的止步不前，开始步入新的阶段。上世纪八十年代中后期开始的“第三代诗歌”浪潮，又把当代诗的先锋指向推到了更远，艾青也好，郭沫若也好，冯至戴望舒也好，均已被一代又一代更新的诗人视作了我们现代诗歌的传统。而依照诗人激进的性格与随意的个性，以及当代人对于文化发展的冒进心态，传统当然对先锋是有阻碍作用的，不值得关注。哪怕是前人栽过的跟头，后来者也往往以为自己不会重犯。诗人，还有注重于先锋诗理论建设的研究者，许多人也忽视了对诗歌遗产的梳理与继承。
D.许多学者忙于发掘冷门，进而建功立业，圈地自重。固然一方面弥补了建国以来现当代文学的许多缺憾，却又不自觉地在另一方面陷入了偏颇。以诗歌研究为例，近两三年的中国人民大学所编汇的报刊复印资料“中国现、当代文学研究”版，现代诗人研究中出现频率最高是有关穆旦这种诗人的，像艾青，则屈指可数，而且文章也极少新意。我本人作为读者和一个习诗者，从十几年前就关注并偏好穆旦的一些诗作，但是如果放眼整个的现当代文学发展，穆旦对新诗的贡献实在是无法与艾青、纪弦这些同他年代相近或稍前一点的诗人相比的
。诚如艾青的绝大部分杰作出现于三四十年代一样，穆旦的作品，最具水准的是他临近去世前的十来首诗，作为一位拘谨而严肃的写作者，他对诗的虔敬之心令我等肃然起敬，但如果说他从诗学上和作品高度上，对现当代新诗有什么决定性的推动，则恐怕是过誉了，进而还有“造神”之嫌。因为，像艾青后来所写过的那种诗味全无的白开水一样的臭诗，穆旦先生不是一首没写过，卡之琳先生也写过，别的老诗人也写过。盲目地去神化一些人，忽略另一些人，都使得我们的文学批评和理论建设背离了真理与公正的标杆。限于中国现当代历史的特殊轨迹，艾青也好，穆旦也好，那一两代中国文人，没有一个是水做的玉做的，或多或少
，脸上背上都溅着泥点，我们可以推崇他们的佳作，但无需为他们掩饰和拔高。再不能按下一个抬起一个。不要奢望在一个污秽的年代里你能找到一双干净的手。你只能找到一双相对干净的，而且它们好些还可能是因为没有遇到干更脏的活儿的机会。正如我们的脊梁上，也分明记录着我们自身人性与时代所赋予我们的污点。逃不掉的。一个也逃不掉。你只能使自己旧得慢些。
E.还有最关键的一点。由于一些诗人和理论家、文学杂志的长时期努力，近十年来广大读者对于诗歌的鲜明印象似乎仅止于两类作品：一是颂歌体的唱和之作，对时代发展和主旋律的赞美作品。这些诗属于自上世纪五十年代以来迄今的共和国传统诗歌。也即本文中所提的艾青五十年代的那些作品。二是泛学院书斋体诗歌(我在一些文章中称之为“伪知识分子诗歌”或“买办主义诗歌”)，其特点是注重隐喻、暗示：拼接等技法，过于强调个人审美趣味，无视读者与时代生活对诗歌所提出的要求，带有浓烈的西方殖民化话语色彩。这两种诗风由于这样和那样的原因，长期居于我们当代诗歌的主流地位，客观上营造了近十年来新诗刻意回避严峻的生活、不敢直面当代中国人真实的内心世界这样一种创作和阅读风尚。以至于新诗作者近些年来在一般读者心目中的印象，其身份不是市委宣传部的干部，就是教堂里的牧师或学院中的冬烘先生。文坛诗坛的时尚如此特异怪诞，人们对艾青不感兴趣，转而去注意上世纪四十年代同样处于不中不洋写作状态下的穆旦等人，进而奢谈其伟大意义，也就丝毫不足为怪了。艾青毕生主张诗歌要植根于祖国和人们的生活，诗要让尽可能多的人去接受、读懂，这显然也是不符合自我标榜为“知识分子”的一些当代“诗人”们的美学观点的
，他不可能吃香。
上述种种因素交织一起，使得“艾青股”在当今诗歌界与学术界“大跌”，甚而有成为冷门之势。不少人在对待艾青诗歌与诗学遗产这个问题上犯下了急功近利和因噎废食的错误。他们只是片面地去看待前人的成就和不足，而没有想到我们研究前人创作中的得失成败，其目的乃是为了今天诗歌的成长，并因之对成长道路可能预伏的陷阱保持警惕。
过于武断地对艾青诗歌采取抬高或贬低的态度，都是对我们五·四以来新文学的发展不加尊重的表现，甚至可以说，是我们对前人用生命和汗水为当代诗歌换来的宝贵经验教训的犯罪
。今天的人站在今天的美学高度，必须慎重地看待每一个曾经认真曾经虔敬地写作过的诗人
，向他们的成就、向他们为坚持梦想而所经历的艰辛和屈辱，脱帽致敬。同时，还要小心翼翼，认真检视他们毕生历程中所留下的若干处致命伤，从中辨析他们风格上、人格上的弱项
，宽宥他们，但务求引以为戒。只有这样，中国的文学才能更大气，更大度，更富有坚实的底蕴和健康的自省色彩。我们的新汉语诗歌，亦才能自始至终生机盎然。
凭心而论，世上认真写诗的人，像当年李白苏轼那样的，像后来五代李煜、清朝纳兰性德那样的，甚至退一步讲，像新诗史上早年的郭沫若、前期的艾青那样的，纯靠其超人的天分而取得令人瞩目成就的诗人，实在是不多的。一方面，我们中的大部分人不具备那等才智，另一方面，仅凭天才也是不完全可靠的。所以一般人只有勤勉、慎重以及在此基础上的不懈前进
。这样的诗人中，台湾的纪弦算是一个例子。他三、四十年代在内地以“路易士”为笔名写现代派诗时，作品半清不楚，跟当年穆旦他们的诗也差不到哪儿去。可后来此人专心诗艺且不断自省，诗歌功力可以说提升到当年他那一茬诗人晚年均无法企及的高度，不仅只手维系新汉语诗中现代主义一脉诗人，也写下了如我们前面所用的《狂人之歌》那样的杰作。更可贵的在于，纪弦一直到晚年，诗作中还保有着那一颗童心、赤子之心，任你世俗万千、岁月流转，诗人对世界和艺术的热爱、对自我的清醒审视，无一不在字里行间熠熠生辉。他曾写过一首《七十自寿》，令我深为感动，其诗曰：
既不是什么开始，亦尚未到达终点，
而就是一种停，停下来看看风景；今天
在这个美丽的半岛上作客，
我已不再贪杯，不再胡闹，
不再自以为很了不起如当年了。
让我独自徘徊，消磨岁月
在这属于我自己的小小的后院里
是好的：我乐于和十来棵
品种不同的玫瑰厮守着，默契着，
相看两不厌，无言以终老。
对于国家民族，我是问心无愧。
对于列祖列宗，子子孙孙，
以及毁我名誉我的同时代人，我想
我也已经交代得清清楚楚的了。——
然则，你还有什么可遗憾的呢?
你还有什么可遗憾的呢，今天?
咦，怎么搞的!难道你还想再爬一次天梯去摘他几颗星星下来玩玩吗?纪老啊……说老实话，我知道即使是大师艾青，晚年也是写不出这样的好诗的，尽管，他的天分，他早年所达到的成就，要比纪弦当年高出很多，很多。为什么呢?
因为天才不自律、不自省，也是最终难逃被形形色色的外部事物“异化”和“修理”的命运的。“大师”艾青尚且如此，更何况是卑微的我们……
不接受“修理”的诗人，才是伟大的。我们先不要去妄谈“朽”还是“不朽”。
天津 02/21/2001 18:56于[诗生活]
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