猫鱼(65)_陈冲

六五

　　我们在棚里已经工作了五个晚上，一切进入了良好的状态，跟主创开会后，我们决定把两个晚上的内容在一个晚上拍完。

　　我们提前进棚，紧锣密鼓地开始工作。突然摄影组发现了新的问题：胶片只够一个晚上的内容，新的胶片要明天才能取到。怎么办？有趣的是，在类似压力下，我脑子里总会出现大庆油田铁人王进喜的话，“井没压力不出油，人没压力轻飘飘，我们有条件要上，没有条件创造条件也要上”。小时候学校组织我们去看一部关于大庆油田的电影，里面这句台词我曾反复在作文里用过，成年后这些革命口号还会不自觉地从脑子里冒出来。那天晚上，我们掐着秒表拍戏；精确计算出每个镜头不能超过多少米胶片，短一些的镜头用剩下的片头来拍，一尺都不能浪费。也许是“被驱逐”的危机感使我们的肾上腺素大量分泌，全组人都比往常思想更集中，凌晨四点的“僵尸”状态也不见了。我们终于在早上六点半拍完了计划内所有的内容，胶片也刚巧用完。我充满感激地望着一张张疲劳而释然的脸，这个集体又跟我一起渡过了一个难关。

　　摄影棚里的戏结束后，我们开始拍摄一切还未发生的部分——家园、伊甸园——文秀在帐篷里朝思暮想却无法回去的地方。那时组里的人已经共同经历了最艰苦的阶段，互相之间比拍外景时更加亲密、融洽和默契了。“家”搭在一个大仓库里，温暖的日光照在花布碎片做的窗帘上，摄影师吕乐扮演文秀的父亲，成都来的场记扮演文秀的母亲，一个和睦温馨的家庭自然地形成了。它是我“记忆”里的家，其实也是许多人记忆里的家，荣格心理学中的原型（archetype）。

　　我从小离家拍电影，也见证了左邻右舍离家插队落户，后来我到美国留学，童年那栋黑瓦白墙的房子让我魂牵梦绕。时间长了，我慢慢意识到，人回不了家不仅因为距离，而且因为岁月，人回不了家就像他们回不到母亲的腹中。记得我们在拍摄学校操场送别的时候，红旗飘扬着，歌声回荡着，卡车在欢送的人群里缓缓离去……扮演母亲的演员从到现场那刻就止不住地哭，她似乎感受到某种远古的生离死别，她是天下所有母亲，所有人的家。在我仅有的几部导演作品里，这部电影和《英格力士》、最近的《世间有她》都是讲回不了家的人。不过这是我后来意识到的，写剧本的时候渴望还在潜意识里。如果说，爱与失去、生与死是我一生的主题，那乡愁也许是回旋在其中的一首歌。

　　我们转点到甘南拍摄电影中的夏季，这是我们的最后一个景点。去之前，我听说那里的草原是最丰美的，古诗“风吹草低见牛羊”就是比喻甘南，原著中写了“草结穗了，草浪稠起来，一波拱一波”的景象，还有“草向这边伏去时，露出一片黄色的花，草伏向那边，花便是紫色的”，令人向往。我们到了甘南后才发现根本没有那样的草地，也没有我们想象的野花，据说到八月盛夏可能会有。也许所有文字里的景象在现实里都是不存在的，它们都是某种心情和幻想，某种愿景。文学，连同音乐和绘画，是最初的“元宇宙”，我曾经、仍然在其中漫游。人们以为全新的、奇异的“宇宙”，其实是原始的东西，人性的一部分，AI只是为大众省去了自己的想象力。所有的科幻都是一种怀旧。我扯远了，而且还那么武断，让我重新回到甘南的记忆去吧。

　　我们大本营驻扎地叫夏河，旅馆的名字很好听：白海螺。不知是否因为离青海湖不远。这里是喇嘛寺重镇，有许多远道而来的香客，还有不少金发碧眼的西方人，街上除了卖羊肉串的，还有不少西式的咖啡厅。我们有几天被雨下得无法拍戏，干脆偷闲坐在咖啡厅阳台的遮阳篷下看雨，觉得十分奢侈。组里的人开始去喇嘛寺拜佛，祈求老天爷赏个大太阳。洛桑带着我和 Pan去寺里转经，看到一个年轻的西方女子十分虔诚地绕着寺庙围墙转。她双目半合，口中喃喃，手里不紧不慢地摇着一只转经筒。在这片东方腹地，看到这样的景象，非常难忘。

　　美术组订购的绢花到了，但制片组为了节省，买了便宜的一种，Pan看了大发雷霆。多少部脑海里理想的电影，就是在这样的凑合中一点一点付之东流的。我自己的脾气也很烈，偶尔爆发时势不可挡，后果像古代战场，所以从不轻举妄动。憋久了我会做极其血腥的梦，总是跟人用斧子对砍，砍成一块一块的，血流成河——我又扯远了。那天我没有发火，因为 Pan的眼睛里已经冒出杀气，浑身发抖。我们必须决定是否要使用这几箱子廉价的绢花。甘南的几场戏是故事中最绚烂的一段，文秀和老金的关系和睦起来，老金从内心深处开始喜爱文秀，在草坡上为她造了一个“浴池”——与影片最后的升华息息相关的元素。我们决定插上花看看再定。

　　第二天半夜三更美术组就出车去草原插花，到达现场后发现，道具组忘了把花装进道具车。又来回折腾了四小时，才把花插上了。如果是近视眼，一眼望去那绿色草地上缤纷的野花会使你陶醉，但是我们知道内情，又没有近视眼，一看就知是假花。我当时产生了一个想法，我想故事发展到这里，观众应该被人物的命运所吸引、跟随他们的情感线去了。如果观众这时在花上吹毛求疵，那绝对不是花的问题，而是我们在戏剧上失败了。

　　最后一天，雨过天晴，草地上钻出不少真的野花，我们拍得十分顺利，最后拍的是电影里的最后一个镜头，文秀顺草坡滚下来，慢慢睁开眼睛对老金（镜头）蓦然一笑。拍完这个镜头的当天，小璐就搭一辆卡车（还是发电车？）在大部队之前离开了。我们看着她苗条的背影从酒店门口走出去，背着一只小书包，打开驾驶室另一边的门，爬上去坐好。她没有回头，不像许多第一次离开摄制组的女孩那样多愁善感；载着她的车远去了，留下了两颗为她破碎的心——一颗是美术组的，一颗是摄影组的。这两位大小伙子在自己房间的窗口，看着这个十六岁的少女消失在公路上，哭了。

　　这是后来他们的同屋说的。

　　再次看到小璐是在金马奖颁奖仪式上，她得到了最佳女主角，酒窝笑得好深好甜。我眼前出现了 Pan在镜前为小璐造型的画面，他打量着镜中毛衣里面衬衣领子和纱巾蝴蝶结的大小、颜色，跟她说，我的女主角都是得最佳女主角奖的。小璐似笑非笑地看着他，好像在想，人家演得精彩跟你有什么关系？

　　我当了一辈子电影演员，而且也是“他的女主角”之一，深知其中的奥妙。我至今记得红玫瑰晚上弹钢琴，振保回来把她按在钢琴上亲吻的那场戏。 Pan给我试了好几副耳环，要求它们在我静止下来之后，还在耳垂上微微颤动，像内心的骚动，有欲望，也有脆弱和天真。还有红玫瑰家里那一整墙令人眩晕的马赛克瓷砖，令人感到一种不安分的渴望和心里的凌乱——也就是红玫瑰的内心。除了我的表情和形体动作，银幕上的一景一物都在为我抒发。

　　电影就是这样一种神奇的化学变化，这也是为什么经典的电影表演很难在其他地方复制。多好的演员，单凭自己也无法达到。记得几年前有个真人秀，请一位年轻演员来表演《末代皇帝》里婉容吃兰花的戏，然后请我评价她的表演。我很同情那位演员，没有人把她当成“我的女主角”。失去了电影本身的魔性，这场戏怎么演都味同嚼蜡。

　　Pan 还有一点让陌生人受不了的，就是聊起他参与做美术总监的电影时，总是说“我的电影”，还有“我的电影都是得最佳影片的”。人们听了马上会觉得他自负得可笑，怎么就成了他的电影了呢？而我却十分清楚“我的电影”的意义。 Pan挑剔，很多年才接拍一部电影，他从修改剧本开始参与，经常用一年或更长的时间做资料，直到最后置景、造型和拍摄，他每天工作的时间超过组里的任何人，他做的贡献使每一个部门的活都更出彩，自己却从不“抢戏”。

　　两年前，我跟 Pan一起拍摄《世间有她》，拍最后一场高潮戏的时候，我们意外错失了一个第二天需要用的场景，他必须离开现场去重新看景定景。坐在监视器前，我猛然感到身边的空虚，渴望 Pan能早些归来。我没有跟任何人流露这份情绪，顺利地完成了全戏最关键的镜头。但是那天我深感 Pan是我的“另一半”，英语里说 my better half，“我更好的那一半”。他的信念总是比我的更坚定，眼睛比我的更清晰，感觉也比我的更敏锐。他的审美不仅是一种天分和造诣，也是他的道德、思想、感情与生命本身。

　　也许我已无法“客观”地谈论我的这位老师，然而世上本来就不存在一个“客观”的视角，每一个都是主观的。要不然怎么会有那么多本书，那么多首歌，那么多部电影？

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