天际游丝(47)_曹文轩

四七

　　中国文学关心世俗、好写世俗当然不是从鲁迅开始的——小说本出自市井，胎里就带有世俗之痕迹、之欲望，但将神圣加以俗化，不知在鲁迅先生之前是否还有别人，即使有，大概也不会像鲁迅写得如此到位，又如此非同一般的。

　　鲁迅无论是写《故乡》、《祝福》、《阿Q正传》、《肥皂》、《兄弟》之类，还是写《非攻》、《采薇》、《奔月》、《理水》、《起死》之类，都以俗作为一种氛围，一种格调。俗人、俗事，即便是不俗之人，也尽其所能将他转变为俗人——越是不俗之人，鲁迅就越有要将他转变为俗人的欲望。俗人、俗事，离不开俗物。因此，鲁迅常将炸酱面、辣椒酱、大葱、蒸干菜这些平民百姓的食品写入作品。这些食品之作用，绝不可以小觑，乌鸦肉的炸酱面一旦被提及，我们就再也无法进入“红楼”的高雅与托尔斯泰笔下的高贵了。一碗炸酱面从何而来的改变雅俗的力量？食色性也，食是人的生活的一个基本面，这个基本面反映着人的生存状态。这就是好莱坞的电影在呈现贵族生活时为什么总是要将许多镜头留给豪华大厅中的早餐或葡萄美酒夜光杯之晚宴的原因。

　　鲁迅的行为，用今日之说法，就是解构神圣——用调侃的方式解构。中国八十、九十年代文学的某些品质，在鲁迅那里就已经存在着了，只不过当时的批评家未能找到恰当的批评言辞罢了。需指出的是，鲁迅之作与今日之痞文在实质上是很不相同的。首先，鲁迅在将一切俗化时，骨子里却有着一股清冷与傲慢。他是一种居高临下的俯视，俗在他而言，并非一种品质，而是一种兴趣，更确切的说法是，俗是他的一种对象——被嘲弄的对象。通过嘲弄，他达到了一种优越感流过心头乃至流遍全部肉身的愉悦。俗不是他融入其中——更不是他乐于融入其中的状态，而是他所看到的、激起了他嘲弄之欲望的状态。在看这些作品时，我们总能隐隐觉得，鲁迅抽着烟，安坐一旁，目光中满是智慧与悲凉。

　　中国当下文学的俗化（痞化），则是作者本身的俗化（痞化）作用的结果。而在构思之巧妙、语言之精绝、趣味之老到等艺术方面，当下文学与鲁迅之间就更见距离之遥遥了。

　　鲁迅为什么将一切俗化？可从鲁迅对现实、对传统文化的态度等方面而找到解释，但还应该加上一条：鲁迅出身于一方富庶人家，但他从小所在，却是在汪洋大海般的俗生活图景之中。此种情景，周家大院外无处不在，甚至也随着家佣们带进大院，鲁迅熟悉这一切，甚至在情调上也有所熏染。

　　[鸟头先生]

　　《理水》中有一个滑稽可笑的人物，鲁迅未给他名字，只叫他“鸟头先生”。知情人，一眼便能看出，这是鲁迅在影射顧颉刚。“鸟头”二字来自“顧”一字。《说文解字》：“雇”，鸟名；“頁”本义为头。

　　就单在《理水》一篇中，鲁迅就影射了潘光旦（“一个拿拄杖的学者”）、林语堂、杜衡、陈西滢等，《奔月》影射了高长虹，《起死》又再度影射了林语堂。《采薇》中有：“他喜欢弄文学，村中都是文盲，不懂得文学概论，气闷已久，便叫家丁打轿，找那两个老头子，谈谈文学去了；尤其是诗歌，因为他也是诗人，已经做好一本诗集子。”又有：“做诗倒也罢了，可是还要发感慨，不肯安分守己，‘为艺术而艺术’。”这样的话总让人生疑：又是在影射谁呢？至于说鲁迅在杂文中影射或干脆指名道姓地骂了多少人，大概得有几打了。当年，顧颉刚受不了，要向法律讨一个说法。其时，鲁迅在广州，顧致函鲁迅：“拟于九月中回粤后提起诉讼，听候法律解决。”望鲁迅“暂勿离粤，以俟开审”。鲁迅却迅速答覆：请就近在浙起诉，不必打老远跑到广东来，我随时奔赴杭州。鲁迅之手法，曾遭许多人抨击，但他最终也未放弃这一手法。甚至在小说中，也经常使用这一手法。说鲁迅的小说是又一种杂文，多少也有点道理。然而，我们却很少想到：鲁迅的影射手法，却也助长了他小说的魅力。

　　“春秋笔法”，这是中国特有的笔法。借文字，曲折迂回地表达对时政的看法，或是影射他人，甚至是致人于死地，这方面，我们通过千百年的实践积累了丰厚的经验，甚至摸索出和创建了许多技巧（有些技巧与中国的文字有关，它们还是那些以其它文字写作的人学不来的）。这一历史既久，影射就成了一种代代相传的惯用武器。在人看来，这一武器面对中国特有的社会体制，面对特有的道德观念和特有的民族性，是行之有效并且是很有杀伤力的武器。“旁敲侧击”、“含沙射影”、“指桑骂槐”……一部成语词典，竟有一串成语是用来概括这种战术的，久而久之，这一战术成了普通百姓日常行为的一部分。若为某种说话不便的原因所制约，两个中国人会在一种看上去毫无障碍的情况之下，依然畅达对话，一切的一切都不会明确指出，只是云山雾罩，用的是代称、黑话之类的修辞方式。不在语境中的人听了，直觉得一头雾水，但对话的双方却心领神会。只可惜中国人说话的技巧，没有用到外交事务上，却用在了日常生活以及政治斗争上。正是因为这样一个文字上的传统，所以到了“文革”，才会有将一切文学作品都看成是影射之作而大加挞伐、直至使许多人亡命的悲剧。

　　影射之法，自有它的历史原因，也就说，当初是因社会情势逼出来的。但，后来，它演变成了中国人的一种攻击方式、话语方式乃至成为一种心理欲求，影射竟成了一种生存艺术。

　　影射的最高境界自然是：似是非是。具体说，被影射者明知道这就是在攻击他，但却不能对号入座。若要达到这样的效果，就要讲隐蔽——越隐蔽就越地道；就要讲巧妙——越巧妙就越老到。这曲笔的运用，可以在前人的文字中找到无穷尽的例子。

　　影射之法，若从伦理角度而言，当然不可给予褒义，更不可给予激赏，但要看到它在艺术方面却于无形之中创造了一番不俗的业绩：它的隐晦（不得不具有的隐晦），恰恰暗合了艺术之含蓄特性。又因作者既要保持被影射者之形状又要力图拂去其特征、为自己悄悄预备下退路，自然就会有许多独到而绝妙的创造，作品中就会生出许多东西并隐含了许多东西。鲁迅将顧颉刚的“顧”一字拆解开来，演化为“鸟头先生”，既别出心裁，又使人觉得“鸟头先生”这一称呼颇有趣味，若不是鲁迅要影射一下顧颉刚，兴许也就很难有这种创造。而有时因硬要在故事中影射一下什么，便会使读者产生一种突兀和怪异：这文章里怎么忽然出来这样一个念头？便觉蹊跷，而一觉蹊跷，就被文字拴住了心思。

　　影射又契合了人窥探与观斗的欲望。我们倘若去回忆我们对鲁迅作品的阅读体会，你得承认：他作品中的影射始终是牵着你注意、使你发生好奇心的一种吸引力。

　　时过境迁，我们不必再去责备鲁迅当年的手段了——他使用这一手段，有时也是出于需要与无奈。更要紧的是，他将“影射”纳入了艺术之道——也许是无意的，但在客观效果上，它与艺术之道同工合流，竟在某些方面成全了他的小说。

　　从某种意义上讲，凡小说都是影射——整体性的影射。

　　故此，“影射”一词，也可以被当着一个褒义词看。

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