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二五九


  如果仅仅写她的奋斗、成功,那就是一部励志剧了,不免俗套。在我看来,唱戏永远不是一件单打独斗的事。不仅演出需要配合,而且剧情以外的剧情,总是比剧情本身,要丰富出许多倍来。戏剧在古今中外都被喻为时代的镜子。而这面镜子也永远只能照见其中的某些部分,不是全部。仅仅伴随着戏剧而涌流的生活,就已包罗万象,丰富得不能再丰富,更何况其他。在写作《主角》的过程中,我现在任职的单位陕西省行政学院,恰好邀请著名作家王蒙先生来讲文化自信。当得知《主角》正在孕育时,他只一个劲地鼓舞:“要抡圆了写。抡得越圆越好!”这话在他读我《装台》后,也曾几次提到:说“刁顺子抡圆了”。我就在反复揣摩先生“抡圆了”的意思。后来,因其他事,我跟先生通电话,先生说他正在看《人民文学》上的《主角》节选版,“看得时哭时笑的”,并说他还几次站起来,研究模仿了主角忆秦娥总爱用后脚尖踢前脚跟的动作,觉得很有趣。至于“抡圆了”没,我没好打问。总之,《主角》当时的写作,是有一点野心的:就是力图想把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活,以及所牵动的社会神经,来一个混沌的裹挟与牵引。我无法企及它的海阔天空,只是想尽量不遗漏方方面面。这里是一种戏剧人生的进程,因为戏剧天赋的镜子功能,也就不可或缺那点敲击时代地心的声音了。

  戏剧让观众看到的永远是前台,而我努力想让读者看幕后。就像当初写《装台》,观众看到的永远是舞台上的辉煌敞亮,而从来不关心、也不知道装台人的卑微与苦焦。其实他们在台下,有时上演着与台上一样具有悲欢离合全要素的戏剧。同样,主角看似美好、光鲜、耀眼。在幕后,常常也是上演着与台上的《牡丹亭》《西厢记》《红楼梦》一样荣辱无常、好了瞎了、生死未卜的百味人生。台上台下,红火塌火,兴旺寂灭,既要有当主角的神闲气定,也要有沦为配角,甚至装台、拉幕、捡场子的处变不惊。我们是自己命运的主宰,但我们永远也无法主宰自己的全部命运。我想,这就是文学、戏剧要探索的那个吊诡、无常吧。

  我的主角忆秦娥,其实开头并没有做主角的自觉与意愿。甚至屡屡准备回去放羊,或者给剧团做饭、跑龙套。对做主角,她是有一种天然怯场与反感的。但时势就那样把一个能吃苦的孩子,一步步推到了主角的宝座上。她时或觉得新鲜刺激,时或懵懂茫然;时或深感受用,时或身心疲惫;时或斗志昂扬,时或退避三舍;时或呼风唤雨,时或草木皆兵;时或欧美环球,时或乡野草台;时或扶摇直上,时或风筝坠落、头脸抢地。其命运与社会相勾连,也与大千世界之人性根底相环扣。你不想让生命风车转动,狂风会推着风车自转;你不想被社会声名所累,声名却自己找上门来,不由分说地将你五花大绑、吆五喝六地押解而去。她吃了别人吃不下的苦头,也享了别人享不到的名分;她获得了唱戏的顶尖赞誉,也受到了唱戏的无尽毁谤。进不得,退不能,守不住,罢不成。总之,一个主角,就意味着非常态,无消停,难苟活,不安生。但唱戏总得有人当主角,社会也得有主角来占中、压台、撑场子。要当主角,你就须得学会隐忍、受难、牺牲、奉献。我的忆秦娥就这样光光鲜鲜、苦苦巴巴、香气四溢,也臭气熏天地活了半个世纪。

  中国戏曲,虽然历史留下的是文本,但当下,却是角儿的艺术。好戏是演出来的。看戏看戏,戏是用来看的。要看戏,自然是看角儿了。但一个好角儿的修炼、得道,甚至“成仙”,在我看来,并不比蒲松龄笔下那些成功转型的狐狸来得容易。有真本事、真功底、真“活儿”的角儿,太是凤毛麟角了。而中国戏曲的巨大魅力,就来自这苦苦修道者。唱戏需要聪明,但太过聪明,脑瓜灵光得眉头一皱,就能计上心来者,又大多不适合唱戏。尤其不适合做角儿。要做也是小角儿、杂角儿。大角儿是需要一份憨痴与笨拙的。我的忆秦娥要不是笨拙,大概也就难以得秦腔之道,成角儿之仙了。戏曲行的萎缩、衰退,有时代挤压的原因,更有从业者已无“大匠”生命形态有关。都跟了社会的风气,虚头巴脑,投机钻营,制造轰动,讨巧卖乖。一颦一蹙、一嗔一笑,都想利益最大化,哪里还有唱戏的“仙家”可言呢。一个行业的衰败,有时并不全在外部环境的销蚀、风化。其自身血管斑块的重重累积,导致血脉流速衰减,甚至壅塞、梗阻、坏死,也当是不可不内省的原因。

  戏剧不是宗教,但戏剧有比宗教更广阔而丰沛的生命物象概括能力。宗教因了过度的萃取与提纯,而显得有点高高在上。戏剧却贴着大地行走:生老病死,宠辱荣枯,饥饱冷暖,悲欢离合。凡人情物事,不仅见性见情、见血见泪,也见精神之首,时时昂向天穹,直插云端。契科夫说,少了戏剧我们会没法生活。俄罗斯人更是把剧院看做天堂,说那里是解决人的信仰、信念,以及有关善良、悲悯、同情、爱心问题的地方。我的主角忆秦娥,在九死一生的时候,也曾有过皈依佛门的念头。恰恰是佛门住持告诉她:唱戏更是度人度己的大功德。正是这份对“大功德”的向往,而使她避过独善其身的逍遥,重返舞台,继续起唱戏这种度己化人的担当。在中华文化的躯体中,戏曲曾经是主动脉血管之一。许多公理、道义、人伦、价值,都是经由这根血管,输送进千百万生命之神经末梢的。无论儒家、道家、释家,都或隐或显、或多或少地融入了戏曲的精神血脉,既形塑着戏曲人物的人格,也安妥着他们以及观众因现实的逼仄苦焦而躁动不安、无所依傍的灵魂。在广大农村地区,多少年、多少代人,可能都没有文化教育机会,但并不影响他们知道“前朝后代”,懂得“礼义廉耻”。这都拜戏曲所赐。戏曲故事总是企图想把历史演进、朝代兴替、人情物理、为人处世要一网打尽。因而,唱戏是愉人,唱戏更是布道、是修行。我的忆秦娥也许因文化原因,只知其然,不知其所以然地唱了大半辈子戏。但其生命在大起大落的开合浮沉中,却能始终如一地秉持戏之魂魄,并呈现出一种“戏如其人”的生命瑰丽与精进。唱戏是在效仿同类,是在跟观众的灵魂对话;唱戏也是在形塑自己,在跟自己的魔鬼与天使短兵相接、灵肉撕搏。

  我十分推崇的小说家陀思妥耶夫斯基说过:“长篇小说的主要思想是描绘一个绝对美好的人物,世界上再也没有比这件事更难的了。”写忆秦娥时,我也常常想到陀氏《白痴》里的年轻公爵梅诗金。陀氏说:“良心本身就包括了悲剧的因素。”梅诗金最大的特点,就是能理解和宽恕他人,以至让很多人以为他真是白痴。我的忆秦娥,倒不是要装出一副白痴相来,有时她也是真的憨痴,有时却不能不憨痴。她没有过多的时间精明,也精明不起,更精明不得。太精明,也就没有忆秦娥了。因而,陷害、攻讦、阻挠,反倒成为一种动力,而把一个逆来顺受者推向了高峰。我十分景仰从逆境中成长起来的人,周遭给的破坏越多,用心越苦,挤压越强,甚至有恨其不亡者,才可能成长得更有生命密度与质量。


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