胡适《谈新诗》指导大概(2)_朱自清

胡适《谈新诗》指导大概(2)

　　指导大概

　　本文（指《谈新诗》第五段，下同）是说明文。胡先生在这一段文字里所要说明的是“做新诗的方法”，其实也“就是做一切诗的方法”①。新诗和旧诗以及词曲不同的地方只在诗体上，只在“诗体的解放”上①，根本的方法是一致的。胡先生在本篇（指《谈新诗》全文，下同）第二段里说，“中国近年的新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”他又“用历史进化的眼光来看中国诗的变迁”，说“诗的进化没有一回不是跟着诗体的进化来的”。他说从“三百篇”到现在诗体共经过四次解放：骚赋是第一次，五七言诗是第二次，词曲是第三次，新诗是第四次。解放的结果是逐渐合于“语言之自然”。他在本篇第四段里说新诗的音节是“和谐的自然音节”。又说，“诗的音节全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏；二是每句内部所用字的自然和谐。”这第二个分子也就是“内部的组织——层次，条理，排比，章法，句法”。本篇作于民国八年。这二十多年来新诗的诗体也曾经过种种的尝试，但照现在的趋势看，胡先生所谓“合语言之自然”同“和谐的自然音节”还是正确的指路标；不过详细的节目因时因人而异罢了。

　　做新诗的方法，乃至做一切诗的方法，积极的是“须要用具体的做法”，消极的是“不可用抽象的说法”③；但这里积极的和消极的只是一件事的两面儿，并不是各不相关的。可是怎样是“具体的做法”呢？从本文所举的例子看，似乎有三方面可说。一方面是引起明了的影像或感觉，一方面是从特殊的个别的事件暗示一般的情形，另一方面是用喻说理。本文所说“明显逼人的影像”③，“明了浓丽的影像”④，“鲜明扑人的影像”⑤，都是“诗的具体性”③，这些都是“眼睛里的影像”⑦。“还有引起听官里的明了感觉的”⑦，“还有能引起读者浑身的感觉的”⑧，也该是“诗的具体性”。关于“眼睛里的影像”，本文的例子都是写景的，或描写自然的。这些都是直陈，显而易见。写人，写事便往往不能如此，虽然有时也借重“眼睛里的影像”。那儿需要曲达，曲达当然要复杂些。“眼睛里的影像”是文学的，也是诗的一个主要源头，“听官里的感觉”和“浑身的感觉”，在文学里，诗里，到底是不常有的。胡先生有《什么是文学》一篇小文，说文学有三要件：一是“明白清楚”，叫做“懂得性”；二是“有力能动人”，叫做“逼人性”；三是“美”，是前二者“加起来自然发生的结果”。那文中所谓“明白清楚”和“逼人”，当然不限于“眼睛里的影像”，可还是从“眼睛里的影像”引申出来的。“眼睛里的影像”在文学里在诗里的重要性，由此可见一斑。

　　从引起明了的影像或感觉“再进一步说，凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法”⑨。这儿“抽象的材料”是种种的情形或道理，“具体的写法”是种种的事件或比喻。从特殊见一般，用比喻说道理，都是曲达，比直接引起影像或感觉要复杂些，所以说是“再进一步”。文中又提出“抽象的题目”这名字。大概本文所谓“抽象的材料”有广狭二义；广义的“材料”包括着“题目”，狭义的和“题目”对立着。就本文所举的例子说，“前倨后恭”⒂，“作伪的礼教”，“乐观”⒃，独行其是，不屈己从人（《老鸦》的“题目”）⒄，都是“抽象的题目”。还有“社会不平等”⑨，文中虽也说是“抽象的题目”，但就性质而论，实在和第十节里的唐代征兵制度，战祸，民生痛苦，是一类，该跟第十一节说到的白乐天的《新乐府》里的种种都归在狭义的“抽象的材料”里。从中国诗的传统看，写这种狭义的“抽象的材料”的多到数不清的程度；但写“抽象的题目”的却不常见。全诗里有一两处带到“抽象的题目”的并不缺少，如古诗十九首的“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”“四顾何茫茫，东风摇百草，所遇无故物，焉得不速老！”“去者日以疏，生者日以亲。出郭门直视，但见丘与坟；古墓犁为田，松柏摧为薪；白杨多悲风，萧萧愁杀人。”“生年不满百，常怀千岁忧。”这些都是些“人生不常”的大道理，可只轻描淡写的带过一笔，戛然而止，并不就道理本身确切的发挥下去。所以全诗专写一个“抽象的题目”的也就稀有；偶然有，除了一些例外，也都是些迂腐的肤廓的议论，不能算“雅音”。可是新诗，特别在初期，写“抽象的题目”的却一时甚嚣尘上。胡先生便是提倡的一个人；本文所举的新诗的例子，可以作证。这大概是从西洋诗的传统里来的。胡先生在《（尝试集）自序》里曾说过中国说理的诗极少，并引欧洲善于说理的大诗人扑蒲等作榜样，可以作这句话的注脚。但是西洋诗似乎早已不写这种“抽象的题目”了，中国的新诗也早已改了这种风气了。

　　本篇举出新诗的好处，也就是胜于旧诗和词曲的地方，有“丰富的材料”，“精密的观察”，“曲折的理想”，“复杂的感情”，“写实的描画”等项（第二段）。这些其实也就是诗的标准。旧诗和词曲正因为材料不够丰富的，观察不够精密的，理想不够曲折的，感情不够复杂的，描画不够写实的，胡先生才说是不如新诗。但这些还不是诗的根本标准，“具体的写法”似乎才是的。用“具体的写法”是诗⑥，用“抽象的写法”的不是诗④。用“具体的写法”的文是诗不是文，用“抽象的写法”的诗是文不是诗⒁。还有，“凡是好诗，都是具体的”③⑾⒃；“抽象的写法”不会成为好诗⑾⒀⒂⒃。是诗不是诗，是文还是诗，是好诗不是好诗：这三个根本问题的判别，按胡先生的意思说，“具体的写法”即使未必是唯一的标准，至少也是最主要的标准——说那是诗的根本标准，大概不会错的。但“具体的”和“抽象的”又各有不同的程度。文中说，“越偏向具体的，越有诗意诗味”③。又举沈尹默先生的《赤裸裸》，说“他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗”⒃。用“具体的写法”有时也会不成为好诗，甚至于会不成诗，这是“具体的”还没达到相当的程度的缘故。“抽象的题目”比狭义的“抽象的材料”更其是“抽象的”，从上节所论可以看出。不过成篇的“抽象的议论”⑾⒂的“抽象的”程度却赶不上“几个抽象的名词”④。“具体的”和“抽象的”都不是简单的观念；它们都是多义的词。这儿得弄清楚这两个词的错综的意义，才能讨论文中所举的那些“是诗”和“不成诗”。

　　就本文而论，“具体的”第一义是明了的影像或感觉。所谓明了的影像或感觉其实只是某种景物或某种境地的特殊的性质；某种景物所以成为某种景物，某种境地所以成为某种境地，便在这特殊的性质或个性上。如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（杜甫，《陪郑广文游何将军山林》十首之五）是暗示风雨后浓丽而幽静的春光，“芹泥随燕嘴，蕊粉上蜂须”（杜甫，《徐步》）是暗示晴明时浓丽而寂寞的春光，“四更山吐月，残夜水明楼”（杜甫，《月》）是暗示水边下弦月的清亮而幽静⑤，“五月榴花照眼明”（韩愈，《榴花》，题张十一旅舍三咏之一）是暗示张十一旅舍夏景的明丽而寂寞。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠，《商山早行》）是暗示秋晨的冷寂和行旅的辛苦。还有那首小曲，是《天净沙》小令，相传是马致远作的，文中说明“这首小曲里有十个影像，连成一串，并作一片萧瑟的空气”⑥。这儿浓丽，幽静，寂寞，清亮，明丽，冷寂，辛苦，乃至“萧瑟的空气”，都是景物的个性或特殊性，原都是抽象的。——有人说这种诗句有绘画的效用，也许有点儿。但这种诗句用影像作媒介；绘画用形和色作媒介，更直接的引起感觉。两者究竟是不同的。所以诗里这种句子不能用得太多；太多了便反而减少强度，显得琐碎，罗唆，怪腻烦人的。诗要不自量力的一味去求绘画的效用，一定是吃力不讨好。这种“具体的写法”着重在选择和安排。选择得靠“仔细的观察”作底子，并且观察的范围越广博越好。安排得走“写实的描画”的路，才不至于落在滥调或熟套里。当然，还得着重“经济的”。以上几个例子，文中说“都是眼睛里的影像”⑦，但“鸡声”并不是的。一般的说，“眼睛里的影像”似乎更鲜明些，更具体些，所以取作题材的特别多。

　　文中又引苏东坡的《水调歌头》词。这在本篇第四段里有详细的说明。那儿说：“苏东坡把韩退之的听琴诗（《听颖师弹琴》）改为送弹琵琶的词，开端是‘呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声。’他头上连用五个极短促的阴声字，接着用一个阳声的‘灯’字，下面‘恩冤尔汝’之后，又用一个阳声的‘弹’字。”“灯”（ㄉㄥ）是“ㄉ”声母（子音）的字，“弹”（ㄊㄢ）是“ㄊ”声母的字，摹写琵琶的声音；又把这两个阳声字和“呢呢儿女语”“尔汝来去”九个阴声字参错夹用，更显出琵琶的抑扬顿挫。阳声字是有鼻音“ㄣ”“ㄑ”收声的字，阴声字是没有鼻音收声的字。这里九个阴声显得短促而抑，两个阳声显得悠长而扬。本文引这个例，说是“引起听官的明了感觉的”⑦。摹声本是人类创制语言的一个原始的法子，但这例里的摹声却已不是原始的。“ㄉ”“ㄊ”母的字似乎暗示琵琶声音的响亮，那九个阴声字和两个“ㄉ”“ㄊ”母的阳声字参错夹用，似乎暗示琵琶曲调高低快慢的变换来得很急骤。韩退之的听琴诗开端是“呢呢儿女语，恩冤相尔汝；豁然变轩昂，勇士赴敌场”。欧阳修以为像听琵琶的诗，苏东坡因此将它改成那首《水调歌头》。欧阳修的意见大概是不错的，韩退之那首诗若用来暗示琵琶的声音和曲调的个性或特殊性，似乎更合适些，苏东坡的词便是明证。所谓“听官里的明了感觉”其实也是暗示某种抽象的性质的，和“眼睛里的影像”一样。至于姜白石的《湘月》词句“瞑入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴”，文中以为“能引起读者浑身的感觉”。“这里面‘一叶夷犹’四个双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去”⑧。双声字是声母（子音）相同的字。“一叶夷犹”可以说同是“一”声母，所以说是双声字。胡先生的意思大概以为这四个字联成一串，嘴里念起来耳里听起来都很轻巧似的，暗示着一种舒适的境地；配合句义，便会“觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去”。在这种境地里，筋肉宽舒，心神闲适；所谓“浑身的感觉”便是这个。舒适还是一种抽象的性质；不过这例里字音所摹示的更复杂些就是了。运用这种摹声的方法或技巧，需要一些声韵学的知识和旧诗或词曲的训练，一般写作新诗的，大概都缺少这些；这是这种方法或技巧没有发展的一个原因。再说字音的暗示力并不是独立的，暗示的范围也不是确定的，得配合着句义，跟着句义走。句义还是首要，字音的作用通常是不大显著的。这是另一个原因。还有些人也注重字音的暗示力，他们要使新诗的音乐性遮没了意义，所谓“纯诗”。那是外国的影响。但似乎没见什么成就便过去了；外国这种风气似乎也过去了。

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